一影三千世界.docVIP

一影三千世界 　　认识王寅，没有读他的诗，却喜欢上了他的摄影作品。有摄影近作他都会电邮过来，我则会花时间一一打开来细细品味。他背着相机全世界转悠，摄得无数的“刹那”。光凭那种风情万种的异国风貌，再加上诗一样的镜头捕捉，这种结合使得他的作品让人十分喜欢。 我相信王寅喜欢法国，他的不少上乘作品都是在法国拍的。一个国家就像一个女人一样，风情气韵均是天成，绝不会是后天修饰、增补，抑或整容打补丁。从根底里散发出来的基因是真的气质。法国的浪漫绝对是人的本性与本色的图像。王寅的《巴黎之吻》，当时我看了就惊叫，巴黎的旅游总局应该把它收为他们的明信片。在无数浪漫的照片中，这是一张非常好的作品。一对恋人骑着自行车在马路上迎面邂逅，惊喜之余，脚没有离开自行车，扭过身去深深地接吻，旁若无人，身后是车水马龙的都市背景。那幅异常有名的《维尔旅馆前的接吻》已是巴黎的明信片了，王寅的《巴黎之吻》与之相比有另番的浪漫。 看了王寅的作品，不觉很烦恼，自忖也该走遍世界，随身带一个“傻瓜”，但……王寅是个狙击手，他可以为了那一刹那而耐心地等待捕捉那几个小时。符号学大师罗兰·巴尔特发明了“刺点”摄影理论，有点像中国古典诗歌理论的诗眼。王寅的实践告诉我们，有知点才会有“刺点”。可以想见，王寅那张心的底片早已是无数次地被曝光。正因为有了这张无数次被曝光的心的底片，他才可能获得那难得一见的刹那，这就是王寅成功的原因。 《巴黎之吻》 《巴黎之吻》可以说是王寅作品的基调，有渗透着明媚草香的文本快乐。他喜欢捕捉诗意的画面，他的感觉是为了诗意的画面而去展开的。换一种说法是，诗意画面的闪现正契合了他的诗心。读他的照片可以得出如此结论：摄影术是画家发明的，摄影艺术却是诗人发现的。 有趣的是，我在读王寅作品的同时，又看到了北岛的摄影作品《图》。诗人去捕捉生活中的诗照片，好像成了一个必然。北岛的摄影语言明显地偏于抽象、变形、梦幻，有不少是色、形、光的形式表现，比之他的诗歌语言明显是两种路数。诗性的复杂、神秘，却让那么可视、客观的摄影去承担，似乎有点吊诡。诗性也可视是相去甚远的事，现在要让诗的意味无比的挥发性与摄影的毫发毕现性结合起来，这正可以彰示当今艺术的一种新趋势：美学语言、艺术语言在更新中。 王寅的《摄手记》鲜有中国的照片。是心的底片没有准备好，还是根本就没有这张心的底片？中国的当代是一个有另类诗意的发现点。二○一二年十月的中国，中央电视台记者现场采访，访到一个街头拣垃圾的人。记者问：“你幸福吗？”回答：“我姓曾。”一问一答重复了两次。这一幕表现出来的是无数的悖论。这里有语义学意义上的悖论，有逻辑学意义上的悖论，有伦理学、社会学意义上的悖论。这些悖论的充分解读可以显现当今社会现状的复杂矛盾，以及应对矛盾上的多重荒诞。这种荒诞和畸变在当今中国俯首皆是。荒诞也是一种诗意，另类的诗意，后现代的诗意。我相信，王寅会对此有兴趣。 《摄手记》王寅著三联书店2012年10月版 《摄手记》让人最大的感悟是，艺术语言的更新在当今必须是艺术的时髦。艺术体与自然体的最大区别是：前者是以修辞来立身、立法、立行的东西，没有修辞就没有了艺术。很多人把修辞看作是一种手段、方法或者过渡，这是很大的误会。桥梁是人到彼岸可以忽略掉的东西，修辞却是文体的生命。从本质上而言，没有修辞就没有艺术。修辞格中的比喻是第一位的，从比喻到象征，到暗示，到寓言，到游戏，到迷宫，是无穷尽的延伸，比喻是基础的基础。把艺术的语言延伸到无穷状态，比喻是元叙述的根本。所以我们必须在文本研究中讲究比喻的研究。在后结构主义与符号学的理论中，已经充分地认识到“表面上看来可以取其字面意义的，实际上都带有喻义”（《解读后现代主义》170 页）。比喻的技巧和比喻表达的含义已经成为当代哲学、文化学、文学等人文研究的显学。王寅的作品使隐喻（或称换喻）与转喻有了一个明显的区别。在今天很多研究理论的人眼中，隐喻与转喻是没有根本区别的，有的人甚至不承认有转喻这样一种艺术语言的存在。这个看法有极大的片面性，之所以成为片面是 因为他没有认识到，新的时代需要新的语言。我们必须看到，当代艺术的发展已经充分证明转喻现象已经不尽然是一个修辞格的存在，而且是一种新型的美学语言和艺术语言的表现。 认识转喻确是后现代的事，罗兰·巴尔特在他的著名作品《从作品到文本》中已对转喻有了明确的认定。我们如何来比较隐喻和转喻的区分以及它们的特征，如下的叙述只能是概而言之而又概而言之。隐喻和转喻的第一个区别是：隐喻是信息发布者明确有意所为，反之是转喻。（罗兰·巴尔特把艺术说成有三个信息：语言信息、编码的图像信息和不编码的图像信息。《视觉文化研究读本》112页）隐喻是编码的信息，转喻是不编码的信息。第二个区别：从信息发展的范围来看，隐喻是有范围的，而转喻是没有范围的。第三个区别：从信息内容的成像性