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苏轼对文人画理念的建构与阐释 　　摘 要：苏轼的画论及其绘画实践开启了文人画理念的先河。通神与达意成为苏轼建构与阐释其文人画理念的核心，物我合一是苏轼深为认可的文人画的创作状态。同时，苏轼对创作对象的选择和“寓意于物而不留意于物”的理念也昭示着他对画家题材选择和心态的理解。技道两进是苏轼所提倡的文人画的习得途径。 　　关键词：苏轼；文人画理念；建构 　　文人画与画工画是中国画史上的两大流派。作为画史主流的文人画名家辈出，作品蔚为大观，影响极其深远。早在魏晋南北朝时期，文人画的理念就已散见于某些艺术家的绘画理论与艺术创作中，唐代王维更是以其绘画实践进一步升华了这一理念。但对于文人画理念的认识这和实践的出现，尚未能使世人明晰其“所以然”。真正从理论与实践相结合的角度完成建构和阐释文人画理念的，却是宋代的苏轼。苏轼虽然不是文人画这一概念的提出者，但他却第一个比较系统地建构和阐释了文人画理念的真谛，他对于文人画理念的影响是极其深广而久远的。 　　1 通神与达意——文人画的核心理念 　　文人画，顾名思义，是于绘画之中着力体现文人意气和志趣的艺术创作方式。“通神”与“达意”是文人画的核心理念。 　　苏轼在《书朱象先画后》中借朱象先之语表达了他的这一艺术理念：“文以达吾心，画以适吾意而已。”[1]不仅如此，他品评他人绘画的标准也时时扣住“意”这个关键词：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到”[2]，“可爱而不可学，非通其意，能如是乎？”[3]但是，“意”为何会成为苏轼作画与鉴赏的主旨呢？要理解这一点，我们就应该首先明晰“意”所指的究竟是什么。苏轼曾经在《跋君谟飞白》中说过：“ 物一理也，通其意，则无适而不可。”[3]可见，“意”最终指向客观对象的“理”，即客观对象的真实性，意会了事物真实性，则艺术家便“无适而不可”。“意”之所指，即是画家体验创作对象之“理”的艺术感受力：艺术感受力的强弱直接决定了画家能否到达创作对象——与创作对象物我合一，这就是“通神”。 　　通神与达意，之于文人画的意义何在？众所周知，客观世界是具体而丰富的，这种蕴含丰富具体的流动的真实性（物之理）并非言语可以完全传达的，更多的需要人们来感受、来体验、来参悟，所以苏轼说： 　　物有畛而理无方，穷天才之辩不足以尽一物之理；达者寓物以其发辩，则一物之变可以尽南山之竹。学者观物之极，而游于物之表，则何求而不得？[4] 　　艺术家如能把他所参悟到的客观世界的真实性通过一种可感的方式呈现出来，并直接作用于人们的感官，使得更多的人体验到艺术家所体验的，进而引领人的心理共鸣，这种可感的行为方式便是“达意”。画家正是通过绘画这样一种行为方式来传递他的心理感受的。绘画艺术所追求的境界便在于画家创作过程的“达意”与“通神”。苏轼正是领悟到了这一点，才旗帜鲜明地点明了“意”之于文人画的重要性。 　　作为苏轼建构文人画的核心理念，通神与达意的艺术创作方式引领了中国画历史上革命性的变化。这种突出地表现在以下三点中。 　　第一，祛除了绘画务必追求形似的认识误区。在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一中，苏轼提出了“论画以形似，见与儿童邻”的观点。在此，苏轼并非单纯地反对形似，而是反对将形似作为绘画艺术的主旨从而遮蔽绘画写意的真谛。因而，若是绘画失于形似，并无大碍，但若本末倒置绘画失于对创作对象之理的传达（艺术真实的呈现），则全盘皆输。 　　常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣。[5] 　　第二，确立了文人画的创作与鉴赏标准。正是在祛除形似误区的基础上，苏轼进一步区分了士人画（文人画）与画工画的高下之分。 　　观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。[2] 　　画工画之所以不得苏轼青睐，乃因其“只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发”，由此可见画工画所追求的只是创作对象的细节真实，而忽视了其整体的真实，最终堕入了形似的桎梏之中。这一观点成为苏轼品评绘画高下的基本标准，因而，当面对“得之于象外”的王维画与“实雄放”却失之于写意的吴道子画时，苏轼毫不犹豫地赞赏了前者：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言”。[6] 　　第三，既然同为呈现事物内理的艺术表现方式，那么任何艺术表现形式，如文学、书法、绘画等都有其独特之处，因而就不应有地位上的高下之分。很多人认为苏轼提升了绘画的社会地位，这固然不能抹煞，但这种提升并非刻意的拔高，而是自然地将绘画作为和其他艺术形式（如诗、词、文、印、书法等）一样呈现艺术家意气感受的不可或缺的艺术类别，可谓殊途而同归。“诗彭泽画本一律，天工与清新。”[7]“前身陶，后身韦苏州。欲觅王右丞，还向五字求。诗人与画手，