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英伦摄影展览记事 　　今年一月的伦敦，天气比想象的要好。少有淅沥的阴雨，气温也比预想的要稍高。这样的天气，无疑有助于观众出行观展。此行英伦，既有已经想定要去一观的《威廉·克莱因+森山大道》（以下简称《K+M》），也有意外得知消息而涉足的展览，如要展出到四月上旬的《来自中东之光：新摄影》。当然，还有临行一刻知悉的展讯，如已经结束的《万事皆在变动—六○、七○年代的摄影》。 伦敦国家画廊《被艺术诱惑》展入口 一、当纽约与东京相遇 　　抵达伦敦的第二天，即去泰特现代美术馆。泰特现代美术馆耸立于泰晤士河南岸，是一个以现当代艺术为主的美术馆，也是伦敦的地标之一。由泰特现代美术馆第一位摄影策展人西蒙·贝克（Simon Baker）策划的《K+M》正在那里热火朝天地展出。说热火朝天，似乎夸张，但如果去过此展现场，并且也见识过一些自称为大展但观客无多者，相信《K+M》的入场人数当得起“热火朝天”这四个字。国外的一些优质美术馆，如果所办展览确实是大展，那么观众人数在相当程度上是能够确保的。尤其是在像伦敦这样的地方，还是有较多的人视去美术馆与博物馆为精神生活的重要一环。在此需要对我所说的“大展”作个说明。在我看来，那就是展览有上好的概念，策展人对于展品作了长久的调查，展览展出了足够分量的作品，精致的空间布展，出版了具学术价值的图录以及具有较为悠长的展期。具体到《K+M》，它的展期为三个月，展出作品共有三百多件，包括印放的照片原件。而展览的筹备时间则长达五年。 　　以上似为题外话，现在回到展览本身。 　　克莱因是美国摄影家，二战后滞留巴黎不归，师从立体主义画家费尔南德·莱热习画。后涉足摄影，于一九五六年以摄影集《纽约》一举成名。《纽约》以动荡的画面与粗放的颗粒打破了已趋精致的摄影美学，成为摄影史上的经典。而森山大道受克莱因的反摄影风格的影响，于一九六八年加入日本前卫摄影团体“挑衅”，之后始终活跃在摄影创作的第一线。这次泰特现代美术馆将两人放在一起展出，是对两人长期以来的艺术成就的致敬。 　　《K+M》的展览空间的分配，从平面图看，是一个展览两造，既有一定程度上的相互“咬合”，又呈现对看状态的空间分布。克莱因的展区分成七个展室，而森山大道的展区则是六个，但再另加一个森山大道摄影画册的阅读区。因此总的来说，双方的空间分配基本均等。 　　展览所规划的路线，是先从克莱因展区进入，然后一路鱼贯而行至森山大道展区结束。因为出了克莱因展区就马上进入森山展区，中间没有缓冲，人们会有一种被“强迫”进入森山展区的感觉。也因此，人们也许会问，策展人为什么把克莱因与森山大道放在一起展览？虽然两人的展区相对独立，但所构成的关系则是双人展的形式。双人展之难在于两个艺术家之间有什么样的相同与不同。而更难的可能是相同之处，而不是表面的不同。如果不熟悉日本摄影史以及森山大道的创作经历，也许只能从两人风格以及克莱因与日本的关系（他在《纽约》出版之后来到日本拍摄了一本《东京》）来思考。两人个人之间的接合点虽然不能通过展览突出，但事实上却有精神接点。 　　森山大道曾经坦白，也是平面设计师的他，就是因为克氏的一帧把曼哈顿的林立高楼拍摄成昏暗墓地的照片，令他惊觉摄影可以这么强烈地表现自我。他自一九六○年代起步摄影，到一九七○年代后期，在创作上进入了一个瓶颈期。此时，他趁赴奥地利格拉茨参加展览的机会，于一九八○年转道巴黎访问了克莱因。这次访问，他从克莱因那里获取了现在所谓的“正能量”，开始了新一轮的创作。时至今日，他的创作势头仍无衰退的迹象。 　　在他的散文名著《犬的记忆·终章》中的“欧罗巴”一章里，森山谈到那时他处于抑郁症期间，体重从平时的六十五公斤左右剧减到五十公斤。他对于来自奥地利格拉茨的展览邀请也鼓不起劲。经当时在格拉茨工作的日本摄影家古屋诚一的再三鼓励，他才勉强配合。在结束展览后，应日本摄影杂志的邀请，他到巴黎采访了克莱因。当然，在这次展览中，策展人贝克并没有提到这段往事。他不想刻意突出所谓的影响与被影响的关系。连此次展览的图录，也都是两人各管各地分别制作与出售。或许是这两个摄影家不习惯被机械地安置或“捆绑”在一本书里，但从空间布置看，克莱因与森山大道的对话关系确实建立了起来。 　　在克莱因部分，除了摄影是重点外，还包括了克莱因的电影、抽象绘画等作品。这既显示了克莱因是一个跨界艺术家，也似乎符合对于大师进行回顾的要求。他本来就是从绘画开始自己的艺术生涯，只是在强敌如林的美术界没有取得预想的成功，而在摄影界却一举成名。在我看来，曾经是平面设计师的克莱因的抽象绘画确实没有什么新意，只是以字体设计（typography）的概念在安排造型元素。但是，这种通过绘画训练出来的对于视觉元素的敏感一旦在他的摄影中发挥开来，却相当有助于他的摄影，并因此成就了他的事业与名声。七个展室中