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人文不可无野心 　　一盏台湾手术灯 　　向来以知识分子小说家自谓的米兰 昆德拉曾尖刻地批评小说界的现状：“当今的小说家，全无历史抱负。”这句话，同样适用于电影界，尤其是华人影坛。但或许有人会反驳，映像技术的初衷，本是记录性质的工具，并没有小说文字那样的文化负荷。1985年，法国工厂主路易斯 卢米埃尔利用最新器材制作了电影史上第一部公开放映的影片《工厂大门》。这部看似意义重大的影片，也仅仅是家族化工厂下班时分的实况转播。在一个书本和印刷术统治文化领域的时代，摄影，以及随后发明的活动影像技术，仿佛生来就是低俗和肤浅的，是辅助性的记录工具。直到德国人文学者本雅明在《机械复制时代的艺术作品》为影像的诗意进行正名，才让电影摆脱了技术的阴影，从而开启了一个真正丰富、多义，甚至可以被深刻凝定的影像时代。无论娱乐、新闻和记录价值占有影像传媒的多大份额，影人都不应该辜负了这位天才学者的厚望。杨德昌，作为曾捧得戛纳金棕榈、获封金马终身成就奖的台湾殿堂级导演，以自己不起眼的单薄身体，独自扛起了人文电影这面沉重旗帜。 　　“我们相当幸运地不幸，因为我们这个环境相当不好，所以我必须做很多事情。如果我在另一个比较轻松的环境，可能会变懒，或是变成一个不完整的电影人”，杨德昌的这段话，保持着一如他电影的低调作风和深沉的讽刺，并道出了一种“不可为而为之”的坚韧，几乎可以镌刻成他作为影人一生的墓志铭。制作于1994年的《独立时代》，可以说是一个人文导演交付给电影科举的高分试卷，是杨德昌这个品牌的最为标准的“形象代言人”。影片一开场，就以《孔子 子路篇》第十三篇为开场白，对整座台北市进行了传道解惑式的提问： 　　子曰：庶矣哉！ 　　冉有曰：既庶矣，又何加焉？ 　　子曰：富之。 　　冉有曰：既富矣，又何加焉？ 　　原文最后一句在片中，只剩下一串省略号，因为这最后一句，就是电影本身所要寻找的答案。开场的大段字幕，大量解释性对白，英文名“A Confucian Confusion”（直译为：儒者的困惑），这对习惯于被动收视与强调感官的观众来说，太蛮干，太露骨。杨德昌以一种几乎悲愤的姿态，展示出自己以电影传道的人文野心。这种野心，常常会被认为是超载的，甚至是非电影的。仿佛电影只是杨德昌用来进行人文教化的一条声音悦耳的教鞭，一支光影迷离的神笔，以至有影评人批评该片不过是一出喋喋不休的广播剧。杨德昌显然并非没有意识到这点，并在电影中预先对这种质疑进行了自我辩解。片中女主角琪琪，由于天性温柔贤淑，过于完美，如同未经都市污染的绛珠仙草，让身边五毒俱全的台北人困惑不解，觉得她在演戏，说她“装得比真的还像。”而这句话，多少也是身处电影界这潭浑水中不得不面临的毒舌质询。但杨德昌却没有琪琪那么完美，那么好脾气。十多年与杨德昌貌合神离的金马奖，2000年终于因为折桂戛纳的《一一》，对杨抛出橄榄枝，然而，杨却忿然拒绝。直到金马奖主席焦雄屏加封给他终身成就奖，才算最后和解。对于这类和解的笑纳，早于1994年，在琪琪和庸庸碌碌男朋友小明的一次拥抱中，已经被杨德昌锐利地解剖开来。杨德昌，确实无愧于“台湾社会的手术灯”这个大名。 　　八只锐利的匕首 　　杨德昌电影最奇在他对局面的控制力，《牯岭街少年杀人事件》（下文称《牯岭街》）洋洋洒洒四个多小时的巨幅篇目，针线丝毫不乱，合了戏曲祖师李渔《闲情偶记 词曲部 结构第一》中所谈及的戏曲法门：“编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。”这还不算，主脑先立，袖手于前，杨德昌每每以大宗师般的克制力，逼出荡人心魄的最后一击。《麻将》里红鱼对邱董的乱枪，《恐怖分子》里李立群浴室中的自杀，以及《牯岭街》中让杨德昌名满影坛的那一刀。四儿将小明搂入怀中，满口学着张国柱大声嘲骂：“没出息，不要脸。”这句台词，如同一记耳光狠狠刮在整座台北城的脸上。每一枪，每一刀，都是杀招。杨德昌的克制，也并非空穴来风，他深厚的蓄力，背后支撑着一段挺拔的脊索。杨一生的作品，算上遗作《追风》，恰恰暗合了费里尼的《八部半》，每一部的片名都是一个内核，一条根，几近卫道。《牯岭街》片名，空间、人物、事件齐备，政治首都台北的一条以书香闻名的街坊，一个道德化身般的少年，和一次惨烈的阵痛；最有意思的是《麻将》，四个人凑一桌坑蒙拐骗的都市卦术经，故事不详，宅基和钢筋架构已牢牢固定，只欠填补的功夫；到《一一》，杨德昌几乎已经超脱了《独立时代》中过度入世的儒家原旨，由殚精竭虑的反思跃迁至逍遥通透的体悟，由孔孟入老庄，化用“道生一，一生二”的道法，气象阔大，终于封王戛纳。 　　台湾新电影三杰里另外一位大师侯孝贤，擅长漩涡式的情绪灌入。当然，和台湾文坛女王朱天文一拍即合也不是没来由的。其名作《最好的时光》、《恋恋风尘》、《风柜来的人》，都以情绪、氛围见长，以细节胜出，虽都