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当代艺术创作、批评及策展与凡高画的鞋 　　凡高画破旧鞋具的画，在海德格尔“不用某种哲学理论而径直描绘一个器具”的“最为保险”的方式下，[1]成为现象学直观展示一种直接描述的例证，而被更多的学者关注。海德格尔拿凡高画的鞋说事，目的并不是关于这幅画的艺术批评，而是用以说明鞋之为鞋且为凡高之鞋的本源，亦即讨论艺术作品的本源。海德格尔认为，“本源一词在此指的是，一个事物从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是。……艺术家是作品的本源。作品是艺术家的本源。彼此不可或缺。但任何一方都不能全部包含另一方。无论就它们本身还是就两者的关系来说，艺术家和作品向来都是通过一个第三者而存在的；这个第三者乃是第一位的，它使艺术家和艺术作品获得各自的名称。这个第三者就是艺术。”[2]本文的意图，并不专注于这个处于第一位的第三者，而是讨论什么是当下的艺术批评、策展及艺术作品之出现并如此出现的本源。 　　首先，且让笔者引用海德格尔对凡高画的鞋的描述： 　　“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，积聚着那寒风料峭中迈动在一望无际永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。这器具属于大地（Erde），它在农妇的世界（Welt）里得到保存。正是由于这种保存的归属关系，器具本身才得以出现而自持。”[3] 　　其次，笔者在此还要引用邓晓芒对海德格尔这段描述的发挥： 　　“海德格尔那段充满激情的评论其实只立足于他的两个用黑体字标出的普遍的哲学概念：‘大地’和‘世界’。这种评论更适合的对象也许不是凡高的画，而是杜桑的‘小便池’。且让我们戏拟海氏的口吻： 　　从小便池的底部那黑洞洞的出水口中，凝聚着人类新陈代谢的艰辛。这垢迹斑斑、沉渣泛起的陈旧小便池里，积聚着那寒风料峭中奔波在高耸入云永远单调的摩天大楼之间的步履的急促和仓惶。陶瓷的池边上留下了潮湿而难闻的尿迹。暮色降临，这小便池在洗手间里寂寞而立。在这洁具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对生命排泄物的宁静的接纳，表征着大地在忙碌的城市喧嚣里朦胧的躁动。这器具浸透着对股票的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那渡过了熊市的无言的喜悦，隐含着破产时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。这器具属于大地，它在男人的世界里得到保存。正是由于这种保存的归属关系，器具本身才得以出现而自持，保持着原样。”[4] 　　邓晓芒戏拟的意图，在于推出现象学的方法，即现象学的哲学分析，是不能脱离人的意识和精神生活的直接的自明性的，处理艺术作品或其它事物，都应以这种直接的自明性为前提或平台。[5]邓晓芒进而认为，“我并不反对海德格尔把艺术作品的本源归结为‘真理’的显现或‘存在’的敞开，但这一切若脱离了人，脱离了艺术家和欣赏者，都将是无意义的。……艺术品直接地就是艺术家本人（person）”。[6] 　　笔者征引海德格尔的元文本，邓晓芒的互文本，目的有二。其一，假定艺术批评、策展和艺术作品，直接地就是艺术批评家、策展人、艺术家；其二，笔者将继续演绎海德格尔和邓晓芒的文本的语式，形成有关艺术批评、策展及艺术作品的互文本，以此揭示到底什么是当下的艺术批评、策展、艺术作品及艺术的本源，它们有什么问题。 　　以下是笔者戏拟的互文本。 　　NO.1关于艺术批评的互文本： 　　从艺术批评的文本那皱巴巴的观念中，凝聚着敲击键盘的艰辛。这腻乎乎、假惺惺的吹捧文本里，积聚着那寒风料峭中迈动在钱途无望的长久寒酸的笔耕中步履的徘徊与迟疑。文本夹杂着挪用而含混的词汇。夜幕降临，这些作者在觥光交错中找寻自信。在这写作中，回响着钞票无声的召唤，显示着资本对行文方向的甜蜜诱导，表征着资本在有限的必要支出中憧憬的宣传。这写作浸透着对面包的稳靠性无怨无艾的焦虑，以及那收到稿费时的无言喜悦，隐含着无人邀约时的哆嗦，被人遗忘时的战栗。这写作属于资本，它在期望的回报里得到保存。正是由于这种保存的归属关系，批评文本得以出现而得以自持。 　　NO.2关于策展的互文本： 　　从展览开幕的现场那闹哄哄的人群中，凝聚着策展运作的艰辛。这闪亮亮、光艳艳的展品组合里，积聚着那四处奔波中迈动在前途未卜的永远变化的谈判中的步履的急促和不安。策展者露出谄媚而期待的神情。东方欲晓，这策展者在酒店归途上踽踽而行。在这策划里，回响着钞票无声的召唤，显示着资本对推销产品的殷切期望，表征着资本在投机的四处乱撞中朦胧的美梦。这策展浸透着对面包的稳靠性无怨无艾的焦虑，以及那收回了