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《梁祝》创作相关背景小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》（简称《梁祝》）问世已近半个世纪，当年参与创作的我，从来没有想到这首乐曲竟会有这么多人喜欢，现在几乎成为国际乐坛上中国音乐作品的代表作之一了。随着乐曲知名度的提高，何占豪、陈钢、俞丽拿三位当年凭着参与《梁祝》创作和演奏而一举成名的小青年，也越来越被人们看作是对国家做出贡献的“名人”了。几十年来，记者频繁采访，媒体年年曝光，把三个人因为《梁祝》的成功而越抬越高。可是我心里总觉得别扭，一是因为我们三人仅仅是当年《梁祝》创作过程中部分工作的参与者，而为《梁祝》付出精力的师生很多很多，有的还是《梁祝》成功的决定性人物。二是因为有的文章和言论太离谱，甚至为了炒作而歪曲事实，很不应该。我多次讲过，不要“神化”《梁祝》；如果能实事求是的从它的整个创作过程中吸取某些经验或教训，也许对年轻一辈音乐家们有所启发，让他们知道我们是如何在当时的历史条件下为民族音乐事业而奋斗的。同时，也应该留下一部真实的《梁祝》诞生的历史，供理论家们去总结研究。否则，多少年后，人们就很难辨别真伪了。因为我是这首乐曲从开始创意到完成全曲整个过程的参与者和知情者，我有责任提供给大家。这就是本文的主要目的。 　　 　　　　《梁祝》协奏曲的创意从何而来？ 　　 　　　　梁祝的故事原是民间传说，上世纪五十年代由上海越剧院创编的越剧舞台剧《梁山伯与祝英台》由于编剧、表演出色，音乐优美，纷纷被全国越剧团效仿演出。我当时是浙江越剧团一名小提琴兼扬琴的乐队演奏员，参加“梁祝”的演出大概不会少于几百场，所以对越剧《梁祝》的音乐当然是比较娴熟的了。1957年，我考上了上海音乐学院管弦系小提琴专业进修班，与本科学生丁芷诺、俞丽拿等成了同班同学。那个年代的教学制度规定，每学期必须抽出一定时间下厂下乡，与工农同吃同住同劳动，艺术院校的学生还要就地为工农大众演出，由于我们在校学的教材几乎都是外国乐曲，工农大众听不懂；农民要求我们演奏沪剧、越剧的音乐，可是小提琴的中国乐曲很少，更没有一首是越剧、沪剧音调的。同学们深深感到自己在农村几乎没有立足的余地。演出的时候，我们就自编自演说“相声”，想不到业余说相声比专业拉提琴还受欢迎；我们这些学小提琴的怎么不“伤心”。 　　 　　　　回到学校我们一直议论一个问题：西洋乐器小提琴怎样才能被中国民众接受和喜欢呢？身为系领导的刘品同志首先提出了一条探讨性的意见，他认为“小提琴要使工农大众所喜闻乐见，必须解决一个民族化的问题，而小提琴民族化首先要解决的应该是作品问题。”包括我在内的相当一部分同学非常赞同他的观点，我们很仰慕俄罗斯民族学派的作曲家们，因为他们写出了不少具有俄罗斯民族风格的优秀作品，可惜我们没有学过作曲，觉得有力也使不上；但刘品先生一方面号召大家“打破迷信，解放思想”，开展群众性的创作活动；另一方面，他向我建议组织部分同学成立一个“研究小提琴如何民族化” 的学术性组织。当我把这个消息转告其他同学时，大家非常激动。1958年8月9日，在刘品先生的倡议下，小提琴专业的六位同学成立了“小提琴民族化实验小组”。 他们是：何占豪、丁芷诺、俞丽拿、沈西蒂、张欣、朱英。除我之外，他们大多都是新中国第一批国内培养出来的具有较高水平的演奏人才，是一群立志于创造中国小提琴学派的年轻人。短短的几个月，就创作改编了一批具有民族特色的弦乐作品。其中两首引起了人们的关注，一首是由丁芷诺编曲由我担任独奏的小提琴曲《二泉映月》，另一首是我写的弦乐四重奏《梁祝》，这首小小的《梁祝》可以说是后来小提琴协奏曲《梁祝》的源头。说它是源头是因为我当时作为一个业余作者根本没有想过以后要写什么大曲子，只是因为在农村艺术实践时，农民要求我们用小提琴演奏越剧、沪剧，我才编了这首乐曲。 想不到前来上音视察的中央文化部副部长、党组书记钱俊瑞同志，听了弦乐四重奏《梁祝》后，认为“用西洋乐器演奏中国戏曲音调，是一条新路子”， 希望我们这些年轻人探索下去。时任上音党委书记的孟波同志向我传达了他的意见。说实在的，当时我根本没有想过自己在走一条“前无古人”的“新路子”，也不知道这条路子该怎么走下去。 　　 　　　　时逢上海音乐学院筹备向国庆十周年献礼的曲目。有一天，全院有关领导和专家开会商讨献礼曲目的题材，我作为唯一的学生列席了这次会议，就在这个会上，领导问我实验小组有什么打算，是否可以写一首较大型的小提琴曲作为献礼曲目，我口头答应了，但心里是虚的，因为我们都是业余作曲，从来没有写过大型乐曲。但实验小组同学听了我的传达后却十分兴奋，提出了“大炼钢铁”、“女民兵”等现代题材。当我提到是否应该考虑文化部领导“新路子”的意见时，同学们一致同意可以考虑用越剧音乐作素材写一首大型的《梁祝》小提琴协奏曲，三个题材让领导选择。孟波副院长冒着风险决定要我们写《梁祝》。所