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关于色彩视觉艺术现象的话语阐释 ))和色彩间的对比。即色彩随随光源和环境而变，并且在画画面上是相对而存在的。 二、以日光光谱色代替古典典的调色板。 三、追求光光谱的金色效果，并往往引用用光谱的色彩组合。 四、、补色关系对于印象主义画家家是不可或缺的手段。例如在在大自然中日光与天穹光便是是一对天然补色。 五、以以光的混合代替颜料混合，因因而采取色彩细碎分割和并置置的手法，使色彩更加“响亮亮”。 六、在色彩并置时时常施以明度相近的，非准确确的冷暖并置。这就是同时对对比的手法。此时相同的色各各自将对方推向自己的补色，，以增强双方的色价，同时各各自失去稳定性，而获得光的的颤动性，呈现一种有生气的的活力，于是达到色的非物质质化，成为颤动的光。歌德曾曾经说过：“同时对比决定了了色彩美学的实用价值。” 印象主义使色从其所联结结的物体中解放出来，排除物物的固有色，由此绘画进入一一个新的境界。印象派是光的的崇拜者，光的虔诚宣教者，，他们开启了一个灿烂的世界界，但是他们追随光的同时却却失去了艺术曾经具有的精神神力量和阐明世界的象征内容容而停留于事物的物质表层。。 表现色——回到主观的的现代色彩 实践表明，获获得光的华丽外衣，是以牺牲牲质的内在精神为代价的，这这个矛盾在技巧上直接表现为为素描与色彩的矛盾，当表现现特别需要素描的时候，色光光的变幻不能不退居次要地位位。古典主义，新古典主义，，拉斐尔前派便是这样；当表表现特别注重色光的时候，素素描不得不退居次要地位，印印象派便是如此。毕萨罗教导导青年画家勒贝尔说：“多注注意形体的色彩，而不要太看看重于素描刻划，太准确的素素描索然无味，而且不能给人人以整体印象……”这正是印印象主义者在素描和色彩之间间的取舍。 雷诺阿在他的的印象主义实验取得非凡成功功的同时感到印象主义的危机机，于是游意大利向前辈大师师学习，他拜倒于拉斐尔画前前，并高度赞赏安格尔油画的的单纯宏伟。他研究了拉斐尔尔之后终于感到自己忽略了素素描，从意大利归来后，他致致力于牺牲色彩以使形体单纯纯化，加强素描，回到古典的的作画方法，取消画面偶然的的光，于是他开始了自己的““古典时期”。他的作品“伞伞”和他在那不勒斯所画的裸裸女就是开始回归古典和固有有色观的记录。 印象派之之后诸家正是看到了印象主义义色彩观局限于表面的光色变变化而忽略其不变的内部结构构，所以他们走上了与印象主主义相反的道路。首先是塞尚尚，这位现代艺术的开山者力力排事物的闪动模糊的外表，，致力于表达所谓不变的真实实和内在的结构。就色彩而论论，塞尚不同于印象主义的是是使之色彩秩序化，经过组织织，使色彩变得更规则，更简简练，但更强烈，因此更具有有安定感、明晰感，从而达成成视觉形象的非同寻常的强度度。他的艺术观和他的艺术实实践深刻地影响了其后的画家家，如马蒂斯由塞尚得到启发发，抛弃印象派画家的“魅力力、光亮和明快”，追求绘画画的“稳固性”，认为在一切切构成画面的色彩中必须建立立一个平衡，因此表面的感觉觉必须加以提炼，正是提炼了了的感觉构成画面。康定斯基基说：“内在因素，即感情必必须存在，否则艺术作品便是是赝品。内在因素决定画面的的形式。”毕加索概括说：““我不是模仿自然，而是面临临自然——并且利用自然。””塞尚之后诸家竞相与印象主主义的客观主义反其道而行之之，强调主观意志的作用，因因此着意于形式美、抽象美的的追求，走向表现主观。在色色彩上自然同时从客观色彩走走向主观色彩了。 但是现现代主义是接过印象主义的手手中武器而走向其对立面的，，印象主义发现了自然的色彩彩，现代主义将这些发现秩序序化、凝固化、强力化。或者者说印象主义捕捉感性的色彩彩，现代主义挖掘理性的色彩彩，现代艺术将色彩的主观性性及其精神价值提到了前所未未有的地位，并且完善于主观观的个人感情与客观的色彩规规律之结合。 参考文献：： [1]《意大利艺苑苑名人传》 ，(意大利)乔乔尔乔·瓦萨里著，刘耀春译译 ， 湖北美术出版社 ，，2003年版 [2]]《现代美学体系》，叶朗 主编，北京大学出版社，11988年版 [3]《《楚艺术史》，皮道坚 著 ， 湖北教育出版社，19995年版 [4]《境境外谈美》，陈望衡 著， 花山文艺出版社， 20003年版 [5]《楚史史》，张正明 著， 湖北教教育出版社，1995年版 [6]《诗学》，亚里里士多德 著，人民文学出版版社，1982年版 [[7]《古画品录》，谢赫 著，迪志文化出版有限公司司，2001年版 [88]《意大利文艺复兴美术》》， 徐庆平 著， 中国人人民大学出版社，2004年年版 [9]《印象主义义》，马凤林 著，湖北美术术出版社，2005年版 at various levels t