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观念之后的影像 　　观念摄影其实质是观念艺术在媒介上的一种延伸与演变，是从艺术中抽离出来的一种相对独立的创作手段与形式。 　　观念摄影的主旨在于通过摄影所传递的某种观念，摆脱浅层次无意味纠缠的探索过程，试图通过摄影的媒介，展现对人类生存状态的剖析，并且提出一些有意味的话题，引发更多的、更深层次的思考。人类所有的说话方式，归根到底是时在表达隐喻，换喻，提喻和讽喻。其中换喻和提喻都与隐喻有着相辅相成的关系，如摄影师一种提喻，但摄影同样也强调了隐喻，尤其是纪实摄影，更是把“真不真”，作为了评判的标准。而讽喻是反隐喻的，是颠覆和拆解隐喻的。观念摄影的真正意图并不是在于“新”，而是在于其运用了反隐喻的以讽喻为主的修辞方式。纪实摄影师强调画面的真实感，与现实之间构成的是一种隐喻性的关系；而观念摄影则嘲弄，更多使用图像的引申义，与其说它与现实还不如说它与其他相关文本之间，构成的是一种讽喻性的关系。因此，观念摄影往往不是给出一个答案，而是有多种可能性的指向，让观众自己去悟会。 　　观念摄影的出现颠覆了传统艺术摄影标准不可动摇的地位，提供了摄影揭示当代生活的新的诸多可能性。观念摄影以其对传统艺术摄影的偏离，发展了摄影艺术的新空间。许多艺术家在摄影方式本身的开拓方面不断努力，把不同的视觉经验融合在观念摄影中。正因为观念摄影的新，使得观念摄影不能像传统艺术摄影那样建立起刻板的判断标准，也使得观念摄影更具有实验性。 　　在观念摄影作品中，艺术家再现当代中国人的生活现状，反映中国社会的发展变化。或反映城市化带来的环境巨变，例如传统景观的消逝（尹秀珍《诱惑》、王劲松《百拆图》），生活方式的改变（罗永进《新居民楼》、张大力《对话》）等；或关注日益多样化和分化的人群，例如都市中的底层市民（刘铮《国人》、赵半狄《下岗》）或“雅皮”的琐碎生活（杨福东《别急，我会越来越好》等；或表现身体的认同变异与权力的身体书写，例如行走的身体语言与空间的关系（宋东《哈气》，身体展示和行为表演（邱志杰《纹身》、荣荣《苍鑫：踩脸》）等；或传达中国集体和个人记忆，建立过去与现在的对话，或再现当代消费生活的重复与无奈，例如无处不在的商品符号（王庆松《我能跟您合作吗》、赵勤和刘建《我爱麦当劳》），对现代日常生活状况的反思（王岩《我想飞》、翁奋《骑墙》）等；或借由超现实主义表达对现实的批判，例如营造远古或超时空实现逃逸（马良《草船借箭》、洪浩《我的东西》），借由“3D”或“photoshop”技术实现艺术家的幻想世界（缪晓春《文化碰撞》、李小镜《夜生活》）等；或借由重复、戏拟等手法表现后现代主义风格，例如戏拟和解构经典名作（周俊辉《雅典学院》、王庆松《老栗夜宴图》），营造类似波普艺术的重复与类象（苍鑫《亲吻多样物品》、崔岫闻《洗手间》）等。 　　如果说80年代末至90年代初的早期观念摄影还在满足于对行为艺术记录的话，到了90年代中期以后，正是这些描述与被描述、观看与被观看、记录与被记录的关系，逐渐地被艺术家抓住并颠倒过来，很快出现了一种专门以摄影形态为最终诉求的当代艺术创作――观念摄影。随着这种形态的摄影逐渐被当代艺术家们所认同，到90年代中后期，一股观念摄影热便在中国的当代艺术领域里出现了。90年代，是中国艺术融入全球化的关键时期。在北京，经历过89现代艺术展的来自全国各地的流浪艺术家聚集在一起居住创作，形成当代中国艺术史上有名的“西村”、“东村”现象。北京相对全国来说的文化上的包容性和前瞻性，给了这些在原居住地根本无法展现自我的年轻艺术家们极大的发展空间。于是，中国观念摄影开始频频出现在国内外的各种大大小小的当代艺术展当中。但生存的压力也一直困扰着他们，他们必须为自己的生活和艺术寻找生存之路。他们需要出卖自己的艺术来糊口，来继续自己的精神追求。这时，他们作品的第一批买主出现了，是驻北京的西方外交和国际机构人员。这些西方人购买中国艺术家作品的动机比较复杂，有的是出于西方中心主义的潜意识，支持中国艺术家向“国际”靠拢的现代意识；有的是出于对中国艺术的爱好；有的则是为买一些便宜的艺术品来装饰自己的居所；有的纯粹是出于慈善似的援助。他们以一两百美金的价格购买中国艺术家的作品，这对他们的收入来说并非是巨大的支出，但对当时窘迫的艺术家和当时中国社会的收入水平来说，其实都是一笔不小的金额。中国当代艺术的市场就这样开始出现了。这个信号的发出，吸引了更多的希望以自己的艺术换取生活的艺术家从全国各地向北京聚集，各种形式的当代艺术现象也顺势而生。也因此可以说，中国的当代艺术在89现代艺术展之后不久即被市场的因素包裹。在这个微小的交易市场中，购买者的口味和趣向就通过交易在深刻地影响着中国当代艺术的形成。由于上世纪六、七十年代的西方“红卫兵运动”，中国的文革及“毛泽东主义”的影响，西方目前成功