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导演评职论文发表范文 浅谈新生代导演的创作转型之路 一、“青红”记忆的重复消费：《我11》 王小帅导演执导过《十七岁的单车》，证明他完全具备驾驭中国青春类型商业片的能力。这部新世纪之初的作品携带了许多少年意气，完全符合经典好莱坞电影“大三段”的情节设置，不管从故事结构还是音乐效果处理，都是中规中矩的商业片模式。此后十年间，王小帅的电影创作中再无“类型”二字。直到2010年导演一度“投诚”商业类型片市场，《日照重庆》用悬疑手法讲述一个带有斯德哥尔摩情结的绑架故事。影片从人物冲突设置(父与子、警察与犯罪嫌疑人)到施虐者受虐者之间的微妙心理转换，每一种结构冲突都有望成就一部极具观赏感的类型片，但导演只在电影符号的象征层面上提及这些元素，却无意落实到具体的镜头调度中。固定机位长镜头、中景深与大量静态画面，回避了所有可能包蕴激烈冲突的动作类情节。诸多舍而不弃的文艺腔“夹带”，清晰地反映出导演试水市场过程中“转型不积极，难免老脾气”的风格惯性。 置身商业类型片与艺术片的夹缝，《日照重庆》带给王小帅创作实践中最为惨烈的创伤经验。时隔五年，当他携《青红》获第58届戛纳电影节评委会大奖的余热再度希望创造奇迹时，曾经的福地却给出“商业味太浓”的劣评。反过来电影投资方也频频发难，质疑王小帅商业转型失败，批评《日照重庆》“哪儿有什么商业元素?”口水混战之后，王小帅转而呼吁“有良心的电影”。从艺术电影到商业片、“严肃电影”，再到“有良心的电影”，导演在商业宣传、艺术修辞与道德抗辩之间轮番“变色”，构成一幅不断抱怨并拒绝长大的青春期写照。在此意义上，《我11》更像是导演身心俱疲之后的一次情感疗伤，他在类型化的道路上踩了一脚急刹，原路调头大踏步返回“青红”时代，重新玩起自己的青年记忆钩沉。 《我11》从情节到运镜几乎全盘拷贝2005年的《青红》，只不过主人公由姐姐青红改为和青红弟弟年纪差不多的王憨。片中再现大俯拍视角下的校园集体广播操、三线兵工厂的军号声、职工围坐唱歌和厂矿职工浴室的场景，就连青年工人背着受伤者一路狂奔的镜头都与《青红》如出一辙。从《十七岁的单车》到《我19》(《青红》的别名)，时隔7年重新回到《我11》的“三线”历史现场，导演调动少年记忆如同逛Seven—elveFl便利店一样熟悉自如。理论上讲，反复书写个人记忆的第二故乡并无不妥，观众也乐于看到王小帅通过影像制造出属于自己的邮票小镇约克纳帕塔法。问题在于，《我11》背上了《青红》的美学包袱，用所谓宏大的历史叙事不断蚕食、欺凌着主人公个体的成长经验。《青红》中那种近乎窒息般的权力高压气氛在《我11》中极富夸张性地释放出来，满坑满谷的物像系统狂轰滥炸着观众的视觉。《青红》结尾犹如神来之笔的三声枪响也再次被照搬，隔空传来宣判大会正义高亢的声音，同时延续着时断时续的不完整听觉。《青红》中刻意模糊的枪声谜团，在《我11》中干脆被主人公迫不及待地点破——“我不记得当时，是否听到了远处刑场的枪声”。至此，《我11》完成了对电影《青红》的全面复制，或者说一次纳克索斯般的顾影自怜。 《我11》的情节动力结构受到了米兰·昆德拉关于政治／性驱动学说的影响，将王憨的性意识启蒙、性快感和第一次梦遗植入宏大的历史叙述。当王小帅用一个欧洲现代性的政治叙事套路来处理“三线”题材，现有的记忆素材就不足以支撑他完成如此宏大的主题。除了不断重复《青红》的场景，剩下来就只能让导演自己直接跳出来，用画外音卒章显志，片内的叙事裂隙随之出现。整部影片前半部分，王憨的记忆·里充满了日常琐碎：抓小鱼、做广 播操、拎着手工铁制小暖炉呆坐路边看热闹。如是，11岁男孩的少年记忆始终胶于个人狭窄的生活空间。而到了片尾，11岁男孩的叙事视角陡然拔高，被成年化的低沉男中音替代，关于个人记忆的复述也因此上升到国家政治命运的高度——“又过了1年，中国发生了许多事情，却始终清晰地留在我生命的记忆中。”为什么影片具体表现一个少年记忆的懵懂蒙昧，到结尾处却突然跨越到国家层面?王憨的“生命记忆”与接下来中国发生的许多事情之间，究竟存在何种逻辑关系?导演用“中间略去几百字”的偷巧方式，为11岁的王憨扣上本人力所不逮的历史大帽子。 或许导演担心海外观众不了解中国当代历史，不知道197 6年对于中国的未来究竟意味着什么，于是采用文字补白以中英文对照的方式一一列出国家领导人的职务姓名，并且匪夷所思地在同一帧画面中用“中国”指称周恩来，用“中华人民共和国”指称毛泽东。更奇怪的是，中文说明中关于朱德的条目在英文对译中不见了踪影。当导演高调反对类型片的商业诉求，批评类型片取媚观众，所谓“严肃电影”与“有良心的电影”却在隐晦地图解另一种意识形态化的历史，一厢情愿地取悦另一类观看者。 《我1 1》是导演在类型化道路受挫后重返意识形态消费路线的产物，电影的表意空间被改