想象的“本邦”与“看不见”的都市——新世纪以来上海电影叙事的空间转向.docVIP

想象的“本邦”与“看不见”的都市——新世纪以来上海电影叙事的空间转向 老天使?发布于：2009-10-28 18:23 ? ??? 简单说来，海派都市电影自上世纪20年代初步形成，在长期发展过程中逐步形成了两大主流叙事传统。一个是左翼文化立场的阶级叙事与都市人道主义批判，另一个则是凸现都市摩登景观的现代性叙事。[1]两种传统平行发展，偶有交叉，在20世纪30、40年代共同构成了海派电影的整体风貌。所谓“海派”，恰恰说明彼时上海电影创作者与观众市场面对不同叙事立场、价值观念、类型尝试与审美风格差异性的巨大包容度。及至新中国成立，基于强大的意识形态自我认同，左翼传统一度被奉为都市电影叙事的圭臬，它强调意识形态内部的一致性，即政治正确-道德优先。题材方面，通常在乡村/城市的二元对立设置中完成对城市浮华现代性的批判，由是也导致了诸如《我们夫妇之间》与《霓虹灯下的哨兵》冰火两重天的戏剧性命运遭逢。 ??? 进入新时期以来，伴随社会政治经济的巨大变革，左翼传统与现代性叙事两者之间的张力也相应地发生了消长。一方面，单向度的政治批判丧失了普遍的观众接受语境，逐渐让位给富有人性色彩的道德评价。创作于上世纪末的《美丽新世界》以小镇青年张宝根白手起家的“阿尔杰”神话，对一夜暴富式的海上传奇进行了温情劝诫。或许是出于命名的巧合，赫胥黎早在1932年创作的小说《美丽新世界》属于经典的反乌托邦（Anti-Utopia）文本，而施润玖的同名电影则试图构造出新世纪的道德乌托邦。此后，《美丽上海》、《上海伦巴》类似于个人化的都市乡愁叙述，而《假装没感觉》、《我坚强的小船》以及“新现实主义上海电影”系列的第一部《第三种温暖》则努力续接左翼传统，但是影片“对于‘现实’的表达，如果仅仅停留在表象上，并不能构成所谓的‘现实主义’”[2]，目前仍局囿在都市底层叙事的范围之内，尚待积蓄寻求自我突破的意识形态美学资源。 ??? 另一方面，伴随20世纪末期社会文化与认知观念从“时间”向“空间”的集体转向，在全球化经济一体化加速所引发的跨地域/跨文化语境中，城市身份面临解构/重建的双重转型。此间，都市电影的现代性叙事得到了前所未有的多元呈现。根据电影制作必须遵循的技术参数，任何空间的影像建构最终都表现为“投射在平面银幕上封闭空间里的一个景象”（大卫?哈维语），不过从空间构成的类型分析来看，“电影中的城市，并不是现实中城市的简单再现，而是一种想象和建构”[3]。具体到新世纪以来的上海电影，一大批作品不约而同地关注到上海影像表达的空间美学建构问题，与此同时，电影叙事中常见的经典地域性表征（弄堂、外滩、东方明珠塔、金茂大厦、外白渡桥等）也相应地被抽象为后现代地理学意义上的“第三空间”，从而形成他者化策略下的“本邦”想象。 碎片都市与想象的地理学 ??? 列斐伏尔著名的“三位一体”社会空间理论包括三个层面——空间实践、空间的再现与再现的空间。所谓“空间实践”是城市现实空间在都市化进程中的形态变化，譬如拆迁、重组和改建。这些集体化社会实践的主体是城市规划部门，造就了不断变化的都市外部景观。而具体到上海题材的电影创作，“空间的再现”通常与现实主义电影叙事的宏大美学联系在一起，创作者试图借助影像完整地复制现实生活空间。“再现的空间”则被后现代地理学家爱德华·索亚引申为“第三空间”，既是对第一空间和第二空间认识论的解构，又是对它们的重构，强调影像主体的感知方式与都市意识的变化，是关于真实与想象的一系列旅程。[4]它是主观/客观、抽象/具象、真实/想象、可知/未知的混合体，在此前提下构建出“都市一代”[5]导演亲历见证当下都市化进程的多元影像叙事空间。 ??? 作为新世纪以来典型上海都市题材的“第三空间”电影，在《苏州河》的镜头中，上海历史记忆的碎片被无人区的空间保存并悬置起来。影片极富创意地采用了反传奇的传奇叙事策略，同时借用了“后设电影”的叙事手法，通过文本中的符号反身指涉电影的制作与叙事过程，[6]从而保持了影片叙事与接受想象的无限开放。摄影机漫游在拥挤污浊的河道上，对城市各处下水道流淌出的上海城市历史碎片进行类似行为艺术的美学打捞。镜头中狭窄的苏州河道与上海城市发展历史、个体生活记忆乃至社会文化观念变革都保持了极为密切的关系，俨然一个阿莱夫（The Aleph）般的元叙事空间，套用博尔赫斯的话，“我们在苏州河中看到了上海，在上海中看到了苏州河”。 ??? 与以苏州河意象整合上海历史记忆碎片不同，《花眼》经由电影观念与创作技法上双重去地域化的美学尝试，营造出大量难以识别其现实地理空间所指的都市意象碎片。影片是一部标准的新世纪“上海制造”，却将自身风格定义为“魔幻现实主义”[7]，采用抽帧、频闪与高速摄影，同时借助大量MTV式的剪辑，极大地颠覆了观众对于上海的空间认知，使它变得似非而是，