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从《触不到的恋人》看镜像理论的发展 　　摘 要：在精神分析理论正式引入电影理论之后，无论是导演还是影评人纷纷踏上了这条全新的探索之路。克里斯汀?麦茨作为这一领域的代表人物，其对拉康镜像阶段理论的借重也为众多研究者研究该类型电影提供了全新的理论角度，这对以镜像理论为基准拍摄的诸多影片来说无疑具有启发性与研究方面的参考价值。 　　关键词：精神分析符号学；镜像理论；《触不到的恋人》 　　中图分类号：I14 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）05-0213-02 　　1968年，让-路易?博得里《基本电影机器的意识形态效果》发表，电影的精神分析符号学正式建立，后来，《传播23》①面世，占据该期刊物绝大篇幅的四篇文章均呼应了一个主题：“几乎所有的撰稿人都怀着改宗的热忱，接受并使用了弗洛伊德的精神分析学。”②这无疑正指出了精神分析符号学的理论滥觞。 　　一、关于“银幕”的隐喻 　　精神分析符号学作为电影第二符号学，是对电影第一符号学，即语言符号学的演进和跨越，这表现在两方面：其一，是电影与梦的类比，即从电影是对现实的摹拟和反映到电影是对精神的操作这一概念性的跨越，在演变中，电影逐渐表现为“一种‘思维着的’社会状况，而不是现存社会状况约束之内的思维表现。”③其二，便集中在用来描述电影经验的隐喻或比拟上，这一点，我们可以从对银幕的认识角度来探讨。 　　巴赞曾说：“银幕不是一个画框，而是仅仅把事件的局部显露给观众的一幅蔽光框（cache）”。④对于让?米特里来说，这种电影写实主义理论的说法并不完备，它强调了银幕作为蔽光框的离心作用，却在同时忽视了它作为类似“画框”的组织内部空间的向心作用。二人对银幕的辩证认识令人折服，但精神分析符号学理论家却在其中发现问题，因为二人所给出的隐喻拥有一个共同假定：“银幕对于生产和消费过程的根本独立性”。⑤这种独立性，在巴赞和克拉考尔那里，表现为电影是一个“无主体的瞬间过程”，而即使是“电影第一符号学”那里，电影主体也基本是被湮没状态，而对于电影精神分析符号学来说，主体的完全现身即是最大的特点。 　　于是，法国电影理论家开始纷纷为银幕创造一个全新的隐喻，这一答案便是镜子。隐喻的灵感来自于同为精神分析家的拉康“镜像阶段”（stade du miroir）概念，在拉康的理论中，镜像阶段与想象的秩序（imaginary order）相对应，是每个孩童成长必经之阶段。在这一阶段中，母亲占有绝对统御地位，儿童借助镜像获得了对自己的整体感从而超越了前期物我不分的混沌阶段，眼睛真正成为自我感的来源。在认同时，一个有趣的问题随即出现：事实上，儿童所认同的镜像，只是一个影像而非实体。作为类比于镜子的银幕，通过银幕主体也并不能真正接触和认识那个真实的自己。儿童的自我生命在一个误解的迹象（sign of a misapprehension）之下展开，观众也在观影中――站在镜前――将所有行为简约成一种行为，即“凝视”。 　　二、镜像手法的运用实例 　　镜像手法作为一种精神分析阐释的独特理论工具后来受到广泛追捧。许多导演将其作为一种结构影片文本叙事的全新手法。西班牙影片《卡门》便是其中一次成功的尝试。导演卡洛斯？绍拉关注的不再是故事本身，而是故事被讲述的方式，使这部影片以镜式文本的方式面世。绍拉不仅延续了梅里美原著简约的叙事风格，还依据G?比才改编而成的歌舞剧，还原了西班牙文化独有的“镜像迷宫”特征。“西班牙的知识分子与艺术家正是在这座镜城中经历着‘内心流放’，经历着间离、迷惘、疑惑与异化，无奈而无助地将自己的文化、历史乃至个人经历放逐为一种他人眼中的观照客体”。⑥绍拉利用影片本身为镜，与梅里美和G?比才的创作镜像相对，映射了镜城中的西班牙文化遭遇。 　　不仅如此，《卡门》还以麦茨的“套层结构”⑦来结构文本，所谓“套层结构”，即一种片中有片，戏中有戏式的结构方式。事实上，早期已出现过类似结构的影片，将虚构中的虚构与虚构中的真实作为两面镜子相向而立，影片中两部分看起来相互对立，但同时又互为补充。早期的《W的悲剧》、《法国中尉的女人》、《红菱艳》、《人?鬼?情》便是这样的影片，但是，它们对于“套层结构”的应用只是浅尝辄止，影片采用了局部的套层。这就意味着，影片中两个“镜子”之间基本独立，各自完整。“套层结构”带来的困惑可能多数由于同一演员扮演了两个难分难辨的角色，两个角色的反差并不大，他们的命运与经历也很相近，因此，观众很难分辨。比如《法国中尉的女人》里，真正、唯一的女主角是莎拉，而围绕她的两位男主角分别是查尔斯和迈克。迈克对安娜的爱只是为了追逐她所负荷的莎拉影子，于是，这是一场幻影之恋。又如《红菱艳》，主人公佩吉无法分辨作为芭蕾舞女演员的“我”，与她扮演的的角色，也不能分辨要求女演员绝对献身