论镜头的景深.docVIP

论镜头的景深 #影视创作# 作者：[俄罗斯]M.B.杨波尔斯基 译者：富澜 近年来人们常常探讨和论述镜头的景深。渐渐地，这个概念本身已成为一个极重要的电影学范畴并与蒙太奇范畴并列在电影理论中占据特殊的地位。在上世纪40年代末期以前，镜头的景深实际上不曾引起过任何注意，忽然之间几乎在同一时间里却成为各派理论家的关注焦点。40年代末至50年代初，镜头的景深被强烈地同蒙太奇电影模式对立起来，并成为整整一代电影工作者的旗帜。在有关“纵深”图像本质的最早的严肃理论思考之一———爱森斯坦的《论立体电影》一文中，作者把镜头的纵深结构设想为电影艺术发展的一个新阶段，它将在新的辩证层次上综合解决蒙太奇方法的诸多矛盾。在罗姆的著名论文《纵深场面调度》中，则把这一现象理解为解决有声电影中的演员表演与从蒙太奇电影那里传承下来的影片造型结构之间矛盾的手段。罗姆曾写道：“纵深场面调度以其景别大小的变化在某种程度上可以取代剪辑表演场面的效果。” 上世纪40年代的电影实践家有一种发现新大陆的感觉，通过对纵深场面调度的创造扩大了电影的基本潜能。而理论家则发现了一个新的范畴。这件事的意义如像今天已经可以清楚看出的，当然并不是发现了一种新的美学现象（这一现象远在40年代以前在电影中就已存在），而是反映了理解上的一次跨跃，即以前处于朦胧状态中的东西突然成了有意识地变革艺术方法的重要因素。从40年代末开始，镜头景深得到了系统的运用，因而也就开始被当作艺术体系中的重要成分。 镜头的景深结构现在随时受到评论界的注意，导演们也刻意安排，以期在观众意识里留下明确的印象，它已成为一种风格上的重要标志。镜头的景深结构对前苏联电影也具有重要意义。一批先进的电影导演极其注意精心安排镜头的纵深（多层次）结构，在某种程度上可以认为，景深镜头已成为许多极不相同的艺术家如伊里亚?阿维尔马赫或尼基塔?米哈尔科夫归属于同一艺术层次的一个标志。 然而对于这一有趣的艺术现象的理论思考却明显落后于电影实践。在电影理论中占主导地位的依然是50年代前后形成的那种把镜头景深同蒙太奇加以对立的思维模式。这一现象的演变实际上完全没有得到研究。关于景深空间在电影艺术体系中应占何种位置，概念上也极其含糊不清。 思考这一现象之所以显得迫切必要，还因为镜头的景深已成为许多意识形态争辩的对象。许多西方电影学家把景深空间同创造电影真实感完全等同起来，而在一些论著中又把这种真实的幻觉毫无根据地说成是传播资产阶级意识形态的主要手段。这样一来，起先被说成是具有解决众多艺术问题的神奇魔力的景深空间不知从何时起又变成严重的形态罪孽的渊薮。本文并不企图对与镜头景深这一范畴有关的极其复杂的问题做出某种最终的结论。本文的目的仅仅在于从电影叙事演变的角度对镜头景深结构作一番考察，引起对这一现象产生渊源的某些未经研究之处的注意。文章所涉及的这一侧面决不包罗这一现象的全部含义，但希望或许有助于充实我们对这一现象的理解。 关于电影中景深空间的发展历史问题最初是安德烈?巴赞论著中首先提出的。在巴赞提出的电影演进理论中，景深空间占有重要地位。这一理论把电影的演进表述为似乎是电影从平面图像缓慢演进到景深图像的过程，景深图像起初出现于茂瑙（主要是他的《最卑贱的人》）的个别镜头，而后出现于让?雷诺阿上世纪30年代的影片中，最后在奥逊?威尔斯的《公民凯恩》和威廉?惠勒的影片里获得了系统的运用。 批评巴赞的人从这一“目的论式的”历史概念中轻而易举地找出了事实的讹误。让?米特里提出了纠正。他完全正确地指出这样一个明显的事实，即景深空间从电影发明之时就已存在了。的确，卢米埃尔的《火车进站》就是镜头景深对角线结构的极好例子。但米特里同时也指出了一个难于解释的现象。在早期电影中曾经广泛运用的景深空间忽然之间出人意料地消失不见了，并在20多年间没有在影片中看到过。请看米特里本人的的说法：“试问为什么除了极少见的例外（例如斯特劳亨），在1925至1940年间这一‘景深’被突然放弃，而完全改用片段剪辑的手法呢？一些人认为这是一个风尚问题，另一些人则认为是受了苏联电影的影响。这两种说法并非全无道理，但是还可以提出另外一个原因，这个原因也不能完全归结于使用大孔径镜头。更确切些说，使用大孔径镜头本身背后还有另一个原因。我们已经说过，只要调小镜头的光圈就可获得景深。但为了获得同样良好的摄影质量，就需要有更强的照明。在1925年以前，这个问题再简单不过，使用正色片时可以用光度很强的弧光灯进行照明，只需增加灯的数量或加大光度就行了。然而自1925年改用全色片后，情况就完全不同了。尽管全色片对红色和全部可见光谱都敏感，但敏感程度不同，这时就不再能使用光色偏紫的弧光灯了，因为全色片恰恰对紫色光感光最差，于是只好改用白炽灯。”