《中国画法研究》吕凤子报告.doc

中国画法研究 一 用笔 在新石器时代的晚期，约在公元前二千多年的时候， 我们祖先已经使用兽毫制作的笔作画了1。最初的笔是怎么制作的不知道，只知道在战国以前是用木管、鹿毫和羊毫制作的，战国时可能已有竹管兔毫笔2，汉到魏晋是杂用竹管、木管、兔毫、羊毫及鼠毫制作的3，隋唐以后才普遍使用竹管兔毫、羊毫笔4，清代嘉庆以后才风行长锋羊毫笔。兽毫的性能：鼠、鹿毫强，兔毫健，羊毫柔。由于各种兽毫笔的性能不同，使用时就有难易。毫健的容易使用，毫强和毫柔的都不易使用，但毫强、毫柔合制的笔就又容易使用，最难使用的是长锋羊毫笔。 过去制笔法到现在仍旧沿用的有两种：一种是三国时期的韦诞法5。法以强毫为柱，柔毫为被。被毫又分心、副，而以健毫为心，软毫为副。柱毫、被毫是用两种不同的兽毫制作的（如用鹿毫为柱，羊毫为被），心毫、副毫则有时用两种不同的兽毫制（如所谓兼毫），有时用同一种而异强弱的兽毫制（如用兔肩毫为心，其他部分毫为副）。旧传笔有尖、圆、齐、健四德，用韦法制笔是比较容易做到四德具备的。另一种是唐代的诸葛法6。用这种方法制成的笔叫做无心散卓笔。它既不用柱毫，也不分心副，而是用两种或一种兽毫参差散立扎成的，也能做到尖、圆、齐、健。凡是能够做到尖、圆、齐、健的笔就易于使用。 笔是否易于使用，又和握笔的方法有关系。旧握笔法最适用的要算拨镫法7。就是大指按着笔使它向前，食指挽着笔使它向后，中指钩着笔使它向右，名指、小指重迭抵着笔使它向左。这样，笔在指中，跟着指动，只要指一紧握，指力便可直达笔尖，如果能够更进一步使腕力、臂力直接运到笔尖，那么，任何不易使用的柔毫就都可以自由运用了。 怎样使腕力、臂力直接到达笔尖呢？现在讲我的“用笔”即用力的方法。先讲怎样运用腕力。手指紧紧地握笔不动，肩和上臂也不动，肘部不妨搁在桌子上或其物面上，但腕必空悬，让它可以任意转动没有障碍，这时通过笔的就完全是腕力。次说怎样运用臂力。手指紧紧地握笔不动，腕也不动，并把它悬起和肘相平，只让肩和全臂在动，这时通过笔的就完全是臂力。在运用臂力时，如嫌力太强，可提高腕的位置使它高过肘部，把力量储在臂中；如嫌力不够强，可使肘的位置高过于腕，把力倾注全毫，形成直泻的形势。 象这样用力构成的圆或方的线条8及不同样式的点块叫做骨，单指线说就叫做骨线。五代荆浩说：“生死刚正谓之骨。”9没有力或力不够强的线条及点块，是不配叫做骨的。 “骨法”又通作“骨气”，是中国画专用的术语，是指作为画中形象的骨干的笔力，同时又作为形象内在意义的基础或形的基本内容说的。以为作者在摹写现实形象时，一定要给予所摹形象以某种意义，要把自己的感情即对于某种意义所产生的某种感情直接从所摹形象中表达出来，所以在造型过程中，作者的感情就一直和笔力融合在一起活动着；笔所到处，无论是长线短线，是短到极短的点和由点扩大的块，都成为感情活动的痕迹。唐人张彦远说：“骨气形似皆本于立意，而归乎用笔。”10这就是说明形的意义能不能跟着形象的构成而具体地表达出来，其关键就全在于“用笔”；也就无异说，不懂“用笔”虽也可以成画，但要很好地显示形的意义，那就不可得了。 这样说，懂不懂“用笔”应该是指熟悉不熟悉怎样使力与感情相融合的技巧，不是仅指知道不知道使笔与力结合的方法而言。 因此，“用笔”练习——主要是勾线练习，被认为是中国画的基本练习。而勾线技巧，即使每一有力的线条都直接显示某种感情的技巧，也就被认为是中国画的特有技巧。 根据我的经验：凡属表示愉快感情的线条，无论其状是方、圆、粗、细，其迹是燥、湿、浓、淡，总是一往流利，不作顿挫，转折也是不露圭角的。凡属表示不愉快感情的线条，就一往停顿，呈现一种艰涩状态，停顿过甚的就显示焦灼和忧郁感。有时纵笔如“风趋电疾”，如“兔起鹘落”，纵横挥斫，锋芒毕露，就构成表示某种激情或热爱、或绝忿的线条。不过，这种抒写强烈情绪的线条，在过去名迹中是不多见的。原因是过去作者虽喜讲气势，但总要保持传统的雍穆作风和宽宏气度。所以状如“剑拔弩张”的线条且常被一些士大夫画家所深恶痛绝，而外柔内劲所谓“纯绵裹铁”或“绵里针”的圆线条，就从最初模仿刀画起一直到现在都被认为是中国画的主要线条了。 圆线粗的叫琴弦，细的叫做铁线，最细的叫做高古游丝。游丝最初仅见于春秋战国时代金银铸器上11，从汉人一度仿效楚画用于漆画以后12，就很少看见，所以叫它作高古。无论是琴弦，是铁线，其初每一图中都只许用一种线条，唐代以还，才看见两种线条同时用在一图一形中，也有在一条线上分别粗细的，例如韭叶，兰叶描。到了南宋，由于作者善用方笔；到了元代，由于作者善用渴笔，遂有混合用方、圆、粗、细、燥、湿等线条构成的画，用来表达比较复杂的情绪。这种在一图一形中的线条逐渐变成多种多样，应该承认是勾线技巧的进步吧。 连接线条的方法，所谓“连”，要无笔不连，要笔断气连（指前笔