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从仪式到艺术：中国戏剧发生学 nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;nbsp; 摘要：傩仪是作为仪式的戏剧。中国民间仪式性戏剧傩戏、目连戏与迎神赛会戏剧都是从傩仪演变而来，作为艺术的戏剧由作为仪式的戏剧演变而来。宋元戏剧是中国戏剧从仪式向艺术转换的关节点，严格意义上的戏剧发生学是从仪式到艺术的发生。傩仪是中国戏剧艺术的仪式发生起点。 关键词：仪式；艺术；作为仪式的戏剧；作为艺术的戏剧 作者：汪晓云，女，中山大学哲学系博士后。nbsp; 邮编：510275 一、作为仪式的戏剧 由于仪式的表演性，人们很容易把仪式当作戏剧。这一点很明显地体现在近年来对中国民间傩仪的研究中。明显的事实是，最早开始对傩仪进行研究的不是人类学家或社会学家，而是戏剧学家，其研究方法则借鉴于人类学的田野调查。在对傩戏以及目连戏、迎神赛会戏剧的研究中，人们发现传统意义上的中国戏剧与其呈现出巨大的异质性，如果将民间宗教仪式形态的戏剧纳入到整体的戏剧史视野中，就不得不重新界定戏剧概念或重新确定戏剧类型的划分，对原有的中国戏剧史作出补充甚至重构。[①]与此同时，人们还发现，仅仅用戏剧的概念不足以全部表达傩戏形态及功能，因为不论在外在形态还是内在功能上，这些“戏剧”都超越了传统戏剧的某些因素，因此，人们在对其研究时用上了“文化”等远比“戏剧”宽泛得多的概念。[②] 中国民间宗教仪式性戏剧是作为仪式的戏剧。仪式中的一切戏剧表演因素都服务于仪式驱鬼祭神、禳灾祈福的功能，仪式没有演员与观众的分别，只有神与人的分别，戏剧性表演只是仪式的一个组成部分；与此同时，仪式中的表演也不仅仅体现为戏剧，还体现为歌舞等其他形式，总的说来，无论什么扮演都服务于一个目的，即“像神”与“迎神”，而“像神”与“迎神”的最终目的是“驱鬼”，使集体性的实际生存从“鬼”的灾害转变为“神”的保护。 从安徽贵池傩戏看，戏剧中的主人公正是神；不仅如此，戏剧演出与仪式的请神、送神联系在一起，戏剧演出前须请神，演出后须送神，从请神、送神的仪式用语看，“猖”代表“鬼”，“神”、“菩萨”等代表神，戏剧角色如孟姜女、刘文龙等被尊称为神，戏剧尊称他们为孟姜贤女、刘公文龙；第三，据王兆乾先生调查，面具不仅在称谓上与神联系在一起，被称为“龙神”、“嚎啕神圣”、“傩神”、“菩萨”“菩老”等，而且在制作、开光、装金、摆式等诸多方面都要举行一定的仪式。[③]列维·斯特劳斯指出，面具的每一种类型都与神话有联系，舞蹈面具对旁观者来说，是无所不在的超自然力和神话散播的证明。[④]面具就是神的体现或标志。 1在傩仪中，除了明显标有“戏”的“傩戏”外，还有傩舞与既非戏又非舞的仪式性表演。在傩舞中，舞伞、打赤鸟、钟馗捉小鬼、舞刀、舞合和、跳五猖等都带有明显的以图腾或器具之“魔力”“驱鬼”与“迎神”的功能，仪式性的舞蹈要么偏重驱鬼的一面，要么偏重“迎神”的一面，舞蹈摹拟的是自然图腾与人格化的鬼神，仪式形象、动作与符号都带有总体象征性，如“舞伞”中的伞象征天地人的合一，其人格化形态为“舞合和”，“合和”二仙童对舞则为男女的整体象征；“跳五猖”中的“五猖”则与五色、五方、五行等象征宇宙整体。 与傩戏一样具有作为仪式的戏剧特征的还有目连戏。正如刘祯先生所说，目连戏从其滥觞之日起就与宗教活动、祭祀礼仪、民情风俗紧相联系。目连戏之所以和宗教祭祀仪式密切联系在一起，是因为其本质功能是驱鬼。民间盂兰盆会之后多有收台，其中钟馗并且要说话，说的是“吾神到此降祯祥，妖魔鬼怪去远方，喜事临门福寿康，但愿东家多吉庆，事事亨通大迹昌。” nbsp;[⑤]在绍兴，看目连戏“须看至天明，始可回去。盖若不终局而散，必有真恶鬼随之而去也。” [⑥]目连戏实际上是傩仪的佛教形式，诞生目连戏的盂兰盆会与诞生傩戏的傩仪一样，都是为了驱鬼，盂兰盆会只不过是佛教对傩仪的“加工”与“改造”。诚如龙彼得所说，目连戏的目的并非在于生动的描述目连或观音的一生，也并非给予道德教训或灌输恶有恶报的观念和对于祖先的崇拜，而是以直接而触目惊心的动作来清除社区的邪祟，挥扫疫疠的威胁，并安抚惨死、冤死的鬼魂。迎神和驱邪是同一仪式过程的两面。[⑦] 迎神赛会戏剧也是傩戏的一种。从被称为保存了元杂剧古风的山西乐户迎神赛会