第三章 节编辑中的时间与空间.docVIP

第三章 节目编辑中的时间与空间.txt我的优点是：我很帅；但是我的缺点是：我帅的不明显。什么是幸福？幸福就是猫吃鱼，狗吃肉，奥特曼打小怪兽！令堂可是令尊表姐？我是胖人，不是粗人。 高度自由的时空结构是影视艺术的表现基础，时空处理也是影视剪辑的基本问题。蒙太奇作为影视艺术的表现形式，其实质是对现实中的真实时间、真实空间进行重构，从而在有限的时空中表现出艺术化的无限时空。 　　从观众接受角度划分，影视时间存在着三种不同性质的时间形式：播映时间、叙述时间和观众欣赏的心理时间。 　　电视屏幕叙述时间可以根据不同的需要，利用剪辑技巧，呈现出压缩、延长、停滞和实时等多重复杂形态，电视叙事的时间结构可以分别以现在、过去或者未来为依托，这在实际拍摄中并没有很大的不同，但是，在电视纪实创作中，当场目击的现在时态使素材更具有吸引观众的魅力。 　　电视屏幕空间是被重新安排创造的蒙太奇空间，它是立体的开放的空间结构，画框内外的运动构成了屏幕空间的整体形态。屏幕空间可以分为构成的空间和再现的空间形态，其中画外空间具有独特的艺术表现力。 　　在造型因素作用下，屏幕空间成为表现思想、伸发情绪的重要结构元素，要重视造型性屏幕空间的运用以及特技对创造新空间形态的作用。 　　有这么一部名为《猫头鹰湾的桥事件》的电影短片，长度大约20分钟。电影一开始，人们就看到在丛林中的一座大桥上，一名死刑犯即将被吊死，然而，绳索断了，犯人落入河中，他死里逃生，在穿过丛密的树林和漫长的道路后，终于到达了家门口，见到了他的妻子，在他伸出双臂即将拥抱妻子的一刹那，突然传来一声巨大的嘎吱声，只见镜头就着犯人准备拥抱妻子的动势，切换到他脖套绳索、落入半空的画面，接下来的一个全景是：犯人悬在桥的半空中吊死了，宪兵离去。这时，观众才明白，原来刚才所见的逃生经历不过是犯人临死前闪电般的幻觉，短短几秒钟，在银幕上被延伸为几十分钟，通过镜头表现，地点从桥头到河流，从丛林到庭院，不同的空间历历呈现，自由驰骋。 　　英国的英格伦在《论电影艺术》中用一段话很生动地描述了影视的这一特性：从北极到赤道，从大峡谷到一块钢板上最细腻的裂缝，从一颗子弹嘘地一声飞逝到一朵花迟缓地成长，从一阵思潮闪现出一张宁静的脸，以至一个狂人癫狂的呓语，甚至个人的幻想、梦境……空间中的任何一点，只要它在人的理解范围之内都能在电影中获得理解。这样的情形在电视中同样存在。 　　从实际制作角度看，时空处理一直是影视剪辑的一个基本问题。结构安排有时空问题，段落构成有时空问题，场景转换有时空问题，镜头连接同样也时空问题。镜头的分切与组合打破了现实时空对影视时空的制约，蒙太奇作为影视艺术的表现形式，说到底就是对现实中真实的时间、空间进行重构，从而展现艺术中真实的时间空蒙太奇时空的变化，使电影电视充满无限变化的能量。 　　为了便于理解和细化研究，我们从叙述角度，把影视的时间和空间分别作为独立的单位，探讨其特性以及构成技巧。 第一节 蒙太奇时间形态 　　一、三种不同性质的时间形式 　　从观众接受角度划分，影视时间存在着三种不同性质的时间形式：播映时间、叙述时间和观众欣赏的心理时间。 　　播映时间是单部影视片或节目播映的总体时间长度。尽管电影电视在艺术表现上可以表现无限的时空，但是，它必定受到播出时间和屏幕画框空间的限制，必须是在一个特定的长度中，讲述故事，传达信息，因此，放映时间是有限的时间。 　　播映时间的限制对编辑导演安排影视片结构情节提出了要求，一部90分钟的电影显然不会象两集45分钟的电视连续剧那样去结构，前者是一个不能中断的视听流程，情节必须紧凑；而后者则需要必要的中断，这种中断可能只是某个次要情节得到解决，但是新的悬念仍在延续，叙事仍保持着一种没有终止的流动状态，这样才能吸引观众观看下一集。 　　主持人的出现，使电视的播映时间不同于电影，它已不单纯等同于事件的叙述时间，还含有报道时间，是一种二元共生的结构形态。 　　报道时间被纳入播映时间，实际上是打断了事件叙述的连贯性，因此，哪类节目需要在叙述时间中插入报道时间，在电视片结构时又如何衔接两者关系，成为电视编辑应该考虑的问题。 　　叙述时间是银屏幕上表现事物的时间，是创造出来的艺术化的时间形态，也是人们常说的蒙太奇时间。在现实中，事物发生、发展的时间流程永远是线性、连续向前的，而这样的时间状态不可能被完全、也没有必要照搬到屏幕上，屏幕叙述时间不是真实的自然时间，它只是摹拟人的视听感知经验，将片断的时间重新结构成一个视觉或者想象中连续的时间，它既可以表现无限的时间长河，又使关于时间的表现具有造型意义，比如，延缓的时间能够渲染烘托人物情绪，跳跃的时间便于展示人物的想象。这也是影视时空充满魅力所在。我们将重点探讨电视叙述时间的多样化表达。 　　心理时间是指播映时间和叙述时间综合作