西贝柳斯和他的交响曲.docVIP

西贝柳斯和他的交响曲 1.nbsp; 今年是西贝柳斯(1865-1957)150周年诞辰。相对于前些年马勒、瓦格纳和布鲁克纳的百年诞辰或逝世纪念日显然有些落寞。好在刚刚过去的5月,由指挥家奥科·卡姆执棒芬兰拉蒂交响乐团在上海大剧院呈现了全套西贝柳斯交响曲,为“西贝柳斯年”在中国平添了一抹亮色。在我们以往的记忆中,除了《芬兰颂》、《图翁内拉的天鹅》、《忧郁圆舞曲》这样一些常见的音乐会序曲和加演节目,我们对这位北欧作曲家实在缺乏深入观察与思考。即便熟悉他的《第二交响曲》和《小提琴协奏曲》的爱好者,也大多以“民族主义”的标签将他归类。如果脱去民族乐派和北欧神话传说的外表,西贝柳斯还有什么?nbsp; 然而,如果承认交响曲是自19世纪初以来,欧洲艺术音乐最重要的表现形式之一,是“纯音乐”(absolute music)这一历史文化现象的最高载体,那么西贝柳斯的七部交响曲足以引起我们的兴趣与深思。作为中国听者,也很难不从这些看似忠于传统、实则独立特行的杰作中获得异样的感动。这些交响曲,既可以视作“一部七个乐章的交响曲”体现着西贝柳斯音乐风格中的整体性及自传性,又包含了隐伏而惊人的裂变,昭示着交响曲这一西方文明的结晶体在19-20世纪之交复杂而斑驳的历史语境中所发生的转向。nbsp; 一般的教科书夸大了西贝柳斯音乐中的民族性,或者说将其表面化了。诚然,在1899年《E小调第一交响曲》(作品39)完成前,受到19世纪后半叶崇尚欧洲各地特色的思潮(所谓“民族乐派”)和芬兰国内形势的影响,他创作了许多取材于《卡列瓦拉》民间神话和具有爱国思想的音乐并由此知名,但这些富于描绘性和再现性的标题音乐只是西贝柳斯作为一位作曲家最外在的面相(当然通过这些写作实践,他确实提炼出了一些高度个性化的技法和语汇,尤其在主题音调的塑形、织体的设计和配器上),从本质上说,西贝柳斯是一位依靠纯音乐的语言进行思考的音乐家。这部交响曲尽管被称为“卡列瓦拉交响曲”而拥有明显的民族色彩,但这其实只是一个终结。基于标题内容的具象性和描绘性在其后的交响曲中再也没有获得重要的意义。正如西贝柳斯本人在晚年所说的那样:nbsp; 我的交响曲是当作音乐的表现方法而构思和写作,丝毫没有文学题材基础的音乐作品。我不是一个文学音乐家。对于我,文字跑开了才开始有音乐。一种景物能绘成图画,能用文字写成戏剧。一首交响曲则必须彻头彻尾都是音乐。自然有时我也发现某些实物形象会在不知不觉中跑到我的心里,和我写过的乐章相联系起来;但我的交响曲从下种到结果都纯粹是音乐。(尼尔斯-艾里克·林波姆:《西贝柳斯》,陈洪译,人民音乐出版社,1981年,44-45页。)nbsp;nbsp; 这段话透露给我们许多玄机:西贝柳斯当然受到19世纪晚期盛行的“音乐自律论”的影响,将不依赖于外在具象性内涵的纯音乐自身的完整性视为交响曲创作的最高目的,而这种以严密的交响逻辑为前提的完整性在浪漫主义时代的艺术理论家看来,又体现着一种超验的、无可理喻的直觉能力,可以用来把握外部世界的最抽象、神秘的法则,从而具有某种形而上学的意味(用古斯塔夫·谢林的话来说:“没有任何审美的材料比声音更适于表达不可言说者”)。这种坚信本身是一种有趣的悖论。当然,对我们的理解来说,这种艺术观念的好处在于,我们不用考虑太多的地域和时代因素(各种标题性内容乃至民间音乐元素)就可以通过阅读和聆听去把握交响曲中的艺术形象。但作曲家显然并不愿意放弃这种以形式自足为最高准绳的艺术类型所具有的潜在而宏大的“意义附加值”——事实上,对于持这种理念的艺术家而言,交响曲所包含的音响形式之外的无法名状、但又清晰可感的深刻内容性成分,根本就不是“附加的”,而是以某种先验的方式内置于完美的音响结构之中的(叔本华是这一理论的倡导者)。正如瓦尔特·帕特(Walter Pater)着名的“一切艺术都趋向于音乐”的论断所昭示的那样:看似没有具体所指的音乐语言,在明确的创作意图导引下,其形式的总和却比其他“具象性艺术”更加明确无疑地指向了“普遍的、永恒真理的世界”。因而,在我们的理解过程中,建立在形式规训与个人风格上的艺术形象背后的广袤空间才是关注的重点。而既然,对这一空间的理解可以脱离特定时空语境的束缚,那么任何听者自身的文化背景与审美前见在其中的带入与充盈,不仅是正当的,而且是必须的。nbsp; 2.nbsp; 《E小调第一交响曲》因其和同时期音诗在表情与素材上的联系又被称为“卡列瓦拉交响曲”。这部作品展现给我们的是一位浪漫主义的交响曲巧匠,而个人语汇的形成和民族主义情绪(所谓“Karelianism”)的表达在当时为作曲家赢得了关键性的声誉,也标志着西贝柳斯在创作上的成熟。这部交响曲的主题、织体和配器上豁然外露的“民族民间”因素都富于原创性和芬兰色彩,不失引人入胜。但