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“层次剥离法”与拉威尔音乐解析 　　众所周知，拉威尔音乐的重要特征之一是所谓的“面具”( Mask) ，许多理论家都曾就此进行过专门论述。这一特征如此鲜明，以至两本新近出版的拉威尔专著《剑桥拉威尔指南》和《拉威尔解密》都从这一特征开始述论，《拉威尔解密》甚至将此融入著作的标题。在音乐创作方面，与“面具”有关的表现是不让人看到其创作过程，具体创作手法也非一目了然，而是刻意混淆杂糅。有时拉威尔揭示自己作品原貌和最终呈现乐谱之时，甚至让人觉得不是醍醐灌顶而是不知所措。 　　针对拉威尔音乐的这种特点，音乐学家和理论家进行了多方面多维度的解密并取得一些成果。在音乐学方面，比较有名的文章是奥伦斯坦的《莫里斯·拉威尔的创作过程》; 在理论方面，彼得·卡明斯基( PeterKaminsky) 、詹尼弗·帕特·比弗斯( Jennifer Putt Beavers) 、艾略特·安托克列兹( Elliott Antokoletz) 等分别借用申克分析法、音级集合理论对拉威尔的作品进行还原分析。在这些研究中，安托克列兹对拉威尔《为小提琴与大提琴而作的奏鸣曲》( Sonate for Violin and Cello ) 第1 乐章第2 连接段主题的分析极具启示意义。笔者认为，安托克列兹运用了“层次剥离法”对拉威尔的作品进行解析。和申克分析法一样，这种方法不拘泥于作品原谱，而是以不同声部的音区、构成音阶或集合为依据，对作品进行分析还其原貌; 与申克分析法不同，这种方法重在还原而不在简化，采用一种保持层次区分的方法对作品进行分析。因此，下文将首先介绍安托克列兹对拉威尔《为小提琴与大提琴而作的奏鸣曲》第1 乐章第2 连接段主题的分析，通过与比弗斯的简化还原分析进行比较，揭示“层次剥离法”的内涵，在此基础上运用这种方法对《为小提琴与大提琴而作的奏鸣曲》《为小提琴与钢琴而作的奏鸣曲》( Sonate for Violin and Piano ) 中的有关片段进行分析，论证“层次剥离法”的效用与功能。 　　一、理论释义 　　谱例1 是拉威尔《为小提琴与大提琴而作的奏鸣曲》的第2 连接段。在该片段的前6 小节，由大提琴演奏的第2 连接段主题的音级构成了九音集合G - A - B - B - C - C - D - F - F。接下来的5 小节，主题改由小提琴演奏，大提琴演奏以G 为持续音的分解和弦。阶G - F - D - C - B，下声部是一个辅助的五声线条A - F -- C - B( 只有4 个音) ，形成一个半音化合集，由12 音中的9 个音构成B - B - C - C - D --- F - F - G - A - ，其实质是2 个移位的五声音阶的压缩。 可以看出，安托克列兹的分析主要从音区分离的角度出发，将第2 连接段主题解释为两个相距大七度五声音阶的套叠，他认为“音程的大幅跳跃减弱了半音压缩感”( the wide leaps minimize thesense of chromatic compression)。安托克列兹和比弗斯分析的主要不同之处在于: 比弗斯认为，第2 连接段及属持续段落只有一个中心音G，是个单一调性片段; 安托克列兹则认为这个主题包含上下两个层次，两个层次的中心音并不相同，是个双调性片段。更具体地说，比弗斯在对这个主题片段进行简化还原时，将B 从安托克列兹阐释的第2 个五声音阶中分离出来，将其和第1 个五声音阶一起视为结构性音符，而将第2 个五声音阶的其他3 个音符视为对第1 个五声音阶的“半音上邻音”( chromatic upper neighbor notes) 装饰。由此可见，二位研究者不仅为同一个片段提供了两种不同的解释，而且运用的方法和思维也不相同。安托克列兹运用了“层次剥离法”，比弗斯运用的则是申克式的简化还原法。 　　二、分析应用 　　1.《为小提琴与大提琴而作的奏鸣曲》中的2 个片段分析下面截取拉威尔《为小提琴与大提琴而作的奏鸣曲》第2 乐章的第1 主题进行分析。初看这个片段，似乎和其他段落没什么联系，其织体形式和其他段落很不相同，其本身的再现也因泛音写法而被遮盖。通常的分析习惯是考察各声部的旋律、和声音型的特点，或考察纵向音程、和弦的结合，并在作品中找到对应。但是这种分析方法无法洞悉片段的特征及这个片段同其他段落的内在联系。如果采用上述的“层次剥离法”，即将该片段看成多调性并以两个预设音阶为参照，将该片段的所有音高进行分离归类，我们会发现，这个片段实际上与这个乐章大部分段落一样，也采用了和声分层的写法。只不过，这种组织方式因这一片段的织体形式而被掩盖。从谱例4 可以看出，两个声部的根音构成大七度的纵向叠置。更重要的是，如果将上声部每个和弦的三音视为下声部空五度的三音，那么，每个纵