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第三章 现代艺术的证言 【批注：单从信仰角度讲而言，现代社会确实差不多可以称之为虚无时代。上帝之死，科学替代上帝的破产，或者世俗生活对信仰与意义问题的掩盖和淡忘，使得现代社会的信仰虚无成为明显的事实。麻木者对此事件无动于衷，在世俗的成败中经历非喜；而敏感者无可皈依，往往成为垮掉的一代，借性、毒品和艺术来呈现偶然性的自我。现代艺术和存在主义都是虚无时代的表征，相比之下，现代艺术对虚无的表征更为本真与纯粹，而哲学无论如何带上了反思、抽象的味道。】 既然我的梯子已去， 我就得躺在所有梯子开始的地方， 躺在那散发着恶臭的破烂的心灵店铺。 —— 威·巴·叶芝[1] 任何人倘若想对现代艺术有一个整体的和统一的了解，就得忍受芒刺在背很不舒适的感觉。我们自己就是“当事人”，所以很难有几个世纪以后的历史学家们所持的那种超然态度。现代艺术甚至在它已经登场足足半个世纪而且有了诸如毕加索和乔伊思[2]这样一些已经近乎家喻户晓的名人之后，还是招惹了激烈了论战。腓力斯人般的庸人依然觉得它骇人听闻、丑陋不堪和愚蠢可笑，而且，总有些情况对庸人有利，也肯定对我们自己身上的庸人习气有利，要是没有这种习气，恐怕我们就难以把日常生活单调乏味的事情进行下去。实际上，从我们在这里所采取的观点看，庸人的态度，尤其是它的苦恼，可能也正像别的东西一样，在历史上也是有启发意义的。【批注：没有一份麻木，我们几乎不能生存在这个世界上。过于敏感的生命是极难在一个不完美的世界上生存下去的。】但是，也不只是腓力斯人般的庸人的这种情况，眼光敏感的观察家也还是大有人在——博物馆的管事们、鉴赏家以及史学家——他们在现代艺术中发现了对过去时代卓越艺术的灾难性叛离。在一个意义上，这场论战完全不得要领；事实上，这在很大程度上同对我们自己时代的最终历史估价密切相关，这是我们甚至始料未及的。从马奈[3]到马蒂斯[4]的这个世纪，在将来的艺术史上有可能被描绘成一个贫困、衰退的时代，其间的作品也无法与那些前辈大师的杰作相提并论，抑或它也可能被描绘成一个极有创造性的时代，唯有15世纪的文艺复兴方可与之媲美。我个人的看法则倾向于后面一种判断，但我无法对之作出证明，无论如何，这样一种推测不能进入我自己对这种艺术的体验之中，我们必须完全放弃替后人估价我们自己的尝试，将来的人们将无需我们的帮助形成他们自己的看法。我们这样自觉地称作“现代艺术’的，毕竟只是这个时代的艺术，是我们的艺术，今天并没有别的艺术。【批注：这个说法本身就是有些问题的。事实上艺术总是某种存在的诗意表达，不同的存在必定会有不同的艺术。但是世界并非是以步入虚无的西方世界为惟一形态的，尤其是进入西方的后现代时期之后。我们只能说，当西方世界主要呈现为一种现代焦虑的时候，现代艺术就是它最高的艺术表达，另外的艺术不足以表达这种生命。】如果我们能另有一种艺术，或能有一种更好的艺术，我们现在就该会有了。既然如此，我们在这个时代毕竟有了一种艺术，这就够幸运了。庸人们非难艺术家太任性，仿佛整个现代艺术只不过是为了反对他，即观众，而精心策划的一个阴谋。艺术家几乎不能希望这号人理解下面一点，这就是：艺术并不是一个纯粹的有意识的意愿和有意识的设计问题，而艺术家即使改变他的观念（甚而接受庸人的观念）也不会成为生活在另一时间地点的另外一种人。说到底，惟一本真的艺术是那种具有无法规避力量的艺术。【批注：所谓的庸人们，是指那些不能代表社会思想的人。他们在每个时代总是占着数量的绝大多数，但是一个时代的特征却总并非以他们的思想为表征。庸人们在任何时代总是相似的，而此一时代不同于彼一时代的特征，乃是由其中充满生机的创造者所创造的那些特质。庸人概念是一个危险的概念，因为它和纳粹主义有着千丝万缕的联系，但是艺术中不得不设有“平庸之人”的概念，在这里民主一票制将不是合宜的方式。】 然而，现代艺术所引起的论争、恼怒和迷惘确实给我们提供了一个把手，有了它，我们就可以卓有成效地抓住现代艺术。当某些东西触及我们内心的隐痛时便会引起我们的恼火（我们常常不顾一切地来掩盖它），这种毛病如果出现，很少完全是惹人恼火的对象所致。现代艺术触到了普通居民身上的一个或几个痛处，虽然他对比竟完全无知无觉。他对现代艺术越是恼火，就越是暴露出他本人及其文明同艺术家拿给他看的作品之间有牵连这样一个事实。普通居民之所以反对现代艺术，是因为它的艰深与朦胧。难道普通居民视为当然的世界，以及他的文明赖以为基础的价值对于他或者它们本身真的那么清楚吗？有时艺术家描绘的形象非常明晰（一般而言，现代艺术比学院艺术要简单些），但是它同普通人却格格不入，因为艺术家私下把它的“意义”理解得“太好”了；此外，艺术家已经把“理解”限制到那些他可以把全部经验都填塞进去的惯常的思维框架里。普通人面对着现代艺术的形式错位，面对着它对事物的大胆