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材料和形式：读曾成钢的雕塑 　　有两类雕塑，一类竖立室外，一类陈放室内。在室外者，强调的是建筑性；在室内者，强调的是绘画性。布尔德尔和他的老师罗丹的作品代表了这两种类型。而曾成钢先生的雕塑两类都有，但主要是建筑型的，即使是室内作品，也向建筑型靠拢。 　　建筑型的雕塑家和建筑师的工作有类似之处：要像几何学家那样构思结构，像石匠那样组装部件，像画家那样营造视觉效果。而身为雕塑家，所使用的材料不但有泥巴、石头，还有金属；他必须熟悉这些材料的生命。材料不可互换，如若改变，材料的生命也就变了，制作的工具也就变了，最根本的，塑造它们的手也就变了。不过，一旦手需要在材料上自行拓展，它也可能让材料释放出新奇型态。 　　《鉴湖三杰》是曾成钢早期的获奖作品，其框架结构凝重有力，置放在广场上，轮廓线简洁优美。铜铸的英灵躯体，犹如饱经沧桑的黄金，闪耀着岁月的光芒。体面上的一道道“笔触”，以永恒的冲击力，凿出一连串生机勃勃的音符，显示了雕像的明暗、重量和密度，也彰显了材料中深藏的意蕴。不过，它的总体气氛却是萧瑟的――那是清秋中的红叶。若换以白石斫就，可以异曲同工。但就材料本身而言，就竭力抓住材料并严密定义材料而言，雕塑家显然要把它们留待日后解决：一者，《鉴湖三杰》的形式需要含蓄；再者，要解放出黄铜中所蛰伏的混沌的原初之力，也不是可一蹴而就的。 　　随后，成钢又用黄铜铸造了一些英雄人物，名为《梁山好汉系列》。就像《鉴湖三杰》以垂直的轴线显示力度一样，雕塑家手上的武松和林冲也是笔直的立像。但这次却像是摆脱了范型的束缚，尽情放任铜水汩汩的奔流，只是在某个瞬间，才猛然将它们抛向骨架。我们看过地下火或地质动荡在某个瞬间酿成的不可思议的凝结物，这些好汉就庶几近之。可以说，这是一系列反抗浇铸的雕塑。在雕像成立之前，它只是一道柔性的火流，伴着风在伺机成形。而一旦与外部空间相会，火流便以魔幻般的形象进入人世，其躯体就有了火焰和光的特性。因为，它就是火的产物，与世界的本源同一元素：“有序化了的世界，对所有人都是同一个，不由神或人造成，但它过去一直是，现在是，将来也是一团持续燃烧的火，按比例点燃，按比例熄灭。”（赫拉克利特残篇30） 　　所以，《梁山好汉系列》以“火生莲”的方式，让材料实现了自身之特性。而所谓的艺术，不只是形式的发现，也是材料的发现；它使艺术不只创造了自己的物理定律，也创造了自己的矿物学。这是一门神秘并且奇特的学问。它迫使艺术家在出题、假设、尝试、纠错和解题的相互递进中获得知识，获得对材料更完整也更有意味的把握。我们也可以从中受益并看出，艺术家如何依据材料自身的活力在自己的早期尝试和后期修炼之间划出阶段。 　　我们不妨再次比较这两个阶段的雕塑。《鉴湖三杰》可说是秋风中的作品，它凄清，肃穆，秩序井然，静静地矗立在时间凝固的天空下，既回避学院派的精巧，也远离巴洛克的狂放，全然一身悟道者的风骨，沉浸在大智大慧的静思默修之中。而《梁山好汉》则是骄阳如火之大地上的意外之物，带着黄泥冈的灼热。热浪般的线条在人物周身盘旋，不时地消融雕塑本体的轮廓；又像流水漂浮在山间，几乎隐没实体，只以抽象的形式，通过某种灵光笼罩着、延伸着、震动着；突然一道裂口，形式的维度陡然外转，大量渴望出世的生灵带着一副副神秘的模样，带着生命的韵律，进入了自由意志的天地。推动形式生命的火焰在场，但却不露面，只让材料安排了一切： 　　Stricta　solvit，　solute　restringit， 　　Dura　mollit，　mollia　dura　reddit. 　　火分解结合之物或使分解之物再融合， 　　它使强劲之物柔软，令柔软之物强劲。 　　当然，这些作品的形式化区别，主要由“笔触”担当。《鉴湖三杰》的“笔触”，是硬碰硬的短笔斧劈，而《梁山好汉》却是火苗回环的定格，不管如何膨胀收缩，始终带着流动的印痕。这种印痕标志着材料、工具、手法和风格的共同成长，其意味更丰富、更包容、更含蓄、也更慈柔。即使表现雄强峭劲的印痕，也仿佛带有古人的笔墨，即使落笔作斧劈皴，骨子里也有披麻的柔韧气息。这就是艺术家的成长，它和一般人的老去判然有别，也使我们领略到，老子的箴言总是在人生和艺术之间翻转： 　　人之生也柔弱，其死也坚强；草木之生也柔脆，其死也枯槁。故坚强者死之徒，柔弱者生之徒。是以兵强则灭，木强则折。强大处下，柔弱处上。 　　（老子第七十六章） 　　《鉴湖三杰》虽然适合室外，但实际尺度不大，让它矗立在天光下，只是我的想象。而《梁山好汉》就更小了。而真正体现了曾成钢建筑性的作品也许不是圆雕，是浮雕《九个远古神话》。这是一套安置在一座建筑的大厅里的作品，由于空间是限定的，他必须让形式在束缚中歌唱。也许他对这座建筑兴趣不大，只因它的空间可供艺术家的梦想自由飞翔，他才慨然应命的。