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在自我否定和整合中一路走来 　　摘要：一方面，从外部政治环境上来讲，明治维新以来，特别是随着中日甲午战争的结束，昔日的中华帝国走向衰落，中华文化在亚洲的领导者地位开始倾覆。西方强势文化的渗入使日本开始追求经济独立和文化自立，产生排清思想，中国水墨画（南画）受到排斥。另一方面，人们认为水墨画在对现实题材的表现上具有局限性，是只“嬉笑怒骂，抚愈不平之事”。福泽榆吉的《脱亚论》唤醒了日本与强者为伍的民族性格。美国学者诺洛萨对“真诚之画”的阐述等，共同开辟了日本画诞生的土壤。文章着力描写从冈仓天心的艺术选择到狩野芳崖、桥本雅邦的教学体系的创立，从横山大观领袖地位的确立到后来奥村土牛的艺术实践等内容。波浪壮阔百余年间，日本画在西方油画与东方水墨画（南画）之间发展成熟起来。这也是日本民族在对待外来文明之时，通过消化，吸收而得到的另一个文化成果。 　　关键词：日本画；近代化；发展；现实表现；东方情结 　　检索： 　　中图分类号：JO 文献标志码：A 文章编号：1008-2832（2016）04-0120-03 　　明治维新以来，日本社会向着现代化飞快行进，在文学艺术领域，西方绘画体系被广泛采用和引进。油画的学习和创作得到鼓励。以前受到幕府保护的狩野派，光琳派等传统画派逐渐走向衰败。其中原因很多，主要原因是由于传统水墨画（南画）越来越程式化，固步自封并形成保守势力；政治背景上通过梅泽精一《南画的看法》一书我们可以了解到日清之间的甲午战争使日本国内产生排清思想，中国事物被排斥，水墨画（南画）热潮一时消退；福泽论吉的《脱亚论》则直接提出脱亚入欧，与强者为伍的发展道路。在对待传统水墨画（南画）和油画的关系问题上，美国学者诺洛萨认为油画是顶石，水墨是底石，位于中间的艺术才是“真诚之画”。此时日本艺术界总体上处于一种迷茫，模糊的状态中。水墨画的改良无疑牵动着大批艺术家，理论家的思绪和神经。 　　较早对这一现象提出自我观点并付诸实施的思想统领者无疑是少年时曾经学习过水墨的冈仓天心了。他认为水墨画乍看妙趣横生，却无法逞狂于才思，所画之物只是嘲讽世事，嬉笑怒骂，抚愈不平之事――舆论认为这实际可以看作是冈仓天心对于创立日本画所表达的决心，因为他承担着日本画新局面的开拓。他以自己理性的判断和非凡的组织领导能力，为日本画的创立做了必要的准备。在他1880年7月的著作《美术论》中对水墨画和油画做了比较，指出油画追求画面的写实性，利用明暗处理画面形象。色彩浓厚，深沉。而水墨画笔意清淡，明亮，简括。 　　1884年在鉴画会成立之时，冈仓天心进而阐述到：岛国日本的闭关锁国政策使得与外国的文化交流较少，传统意识得以保留。日本和西方在画材上分别使用水和油，用西洋技法使水墨画产生变化。多数目本人崇拜西方技术，引入西洋画氛围强劲。艺术是随时代变化的，失去传统的个性发挥的新的创作是不可持续的。在1884年（明治十七年）《东洋--绘画业志》第27号中阐述到：日本古代的绘画追求天然的风趣，动、植物等自然的形状是最能表达人心的客体，日本传统绘画是自然心境的再现（和表现现实持有距离是自然心境的再现和表现，是风花雪夜的理想世界）。油画表现多为现实题材（描绘动物，客观的表现），西方人喜欢立体，所以雕刻作品多；传统绘画表现的多为自然山水题材，足见西方与东方在审美取向上的差异。 　　冈仓天心的这些见解对于当时的日本画坛震动是可想而知的：他们自觉地以自己的艺术实践尝试着冈仓天心的艺术主张，先后有新老艺术家加盟者众多――传统派的有狩野芳崖、桥木雅邦等；年轻艺术家则有横山大观、菱田春草、下村观山、今村紫红、安田革叉彦等，除了在舆论上统一了思想外，在组织保障上，先后创立了由冈仓天心亲任校长的东京美术学校、日本画协会、日本美术院等学术阵地。革新传统画的涓涓细流汇聚到了一起，新的日本画创作大幕已经揭开。（图1-2） 　　在西方学者中，美国东方美学研究家诺洛萨于明治十五年（1882年）较早提出了改良思想，在他的题为“美术真说”的演讲报告中提出从构图、线条、深浅浓淡变化、色调、趣味整理入手振兴日本传统艺术。 　　而作为具有传统功力又勇于变革的较有代表性的画家应该是狩野芳崖和桥木雅邦。狩野芳崖――狩野家族是在日本主流画坛影响深远的绘画旺族，家族中狩野探幽是江户时期的幕府御用画师（在绘画范式、线条、着色等方面形成了一套高度的技艺性）。此时作为日本美术学校教授的狩野芳崖，性格上具有强烈个性，精力充沛，在诺洛萨的美学思想感召下，试验性地创作了强调画面空间和色调的《慈悲观音图》。冈仓天心对于这幅作品有过这样的评价：作为理想的伟大的母亲的化身――观世音菩萨，生育万物的大慈悲精神的象征，掌握创造性的本因――题材代表了先生的平生寄托，其笔墨淳厚沉着，设色明亮，水色融洽，意趣高尚秀绝。技艺、体势等勇于变