鬼子来了系列.doc

《鬼子来了》镜头语言 影片开始的时候，占据整个画面的是一面日本的军旗，接下来是对日本军官的军靴与军刀的特写镜头，然后画面上出现了一群日本军人。再接下来，一个炮楼一直出现在画面中，隐隐约约似乎可以看见长城。所有这些东西，表明了故事发生的背景，是日本的铁骑在践踏中国的土地，而且，这些基本的影象，都具有了一种威胁的力量。值得注意的还有另外的两个影像，一个是日军军官胯下的骏马，一个是跟在队伍后面的一头驴子。二者之间似乎充满了象征意味，联想到后来，我们看到，在马大三等人将花屋小三郎和翻译官送回的时候，那个驴子扑在马的身上，象征着村民们对日军的威势的某种不自知的充满戏谑意味的反抗，日军出现的时间是白天。日军过后，画面上出现了一个看起来十分荒凉的满月的图像，然后镜头转换到一个农村的亮着灯光的房屋的外景，伴随着图像的是男女进行性爱时的声音，这声音充满了力量，仿佛充满着隐喻性质。白天是日军的骄横霸道，然而夜晚是属于另一个世界的夜晚，这夜晚给那些被宏大的关于侵略与反抗侵略的叙述所遮蔽的农民的幽昧的生活提供了安全的凭依。但是，导演似乎有意将这个“我”神秘化，成为一种类似于宿命一般的东西，于是故意采用了一个逆光拍摄，似乎将光源藏到了“我”的身后，于是我们只看到一个黑色的影子，面部黑乎乎的一团，看不清楚夜晚的来客的面孔，这样的处理，显然是有意将传统的抗日题材中的“八路军”的角色从影片中剔除出去 　　在接下来的故事发展中，导演对于电影语言的运用也是十分的巧妙的。我们可以发现，当镜头出现村民的时候，一般使用近景和特写，用这两种景别来清晰而细腻的可以表现村民的举手投足与心灵深处。偶尔也用中景，全景很少用，除了在表达不含有感情色彩的存叙述的时候，利用一些中景或者全景来推进故事的发展。而在镜头角度的运用上，一般用平视镜头但是也有几处例外的情况，其中特别能引起我们注意的是马大三在处理完花屋小三郎和翻译官之后（他将他们藏到废弃的烽火台上，而村民们都以为他已经按照原来的约定，将他们活活埋了），回到村里，不仅村民们见了他像见了鬼一样，而且自己的恋人鱼儿也因为怕怀上鬼胎，所以不让大三碰自己。鱼儿离开后，电影画面中用了一个全景镜头，将一处荒凉的院落与一个孤独的男人尽数收入画面之中，而且在这里用了俯视镜头来拍摄。我们知道，俯视镜头“能够使拍摄对象变得卑微弱小，常用来表现人物境遇的凄惨或者品格的卑微，带有压抑、阴郁、藐视的感情色彩。”[1]在此处，作者所要表达的显然并非人物的品格的卑微——因为马大三的身上实在闪烁着某些动人的美丽品格，而是为了表达主人公的境遇的凄惨。在光线运用上，我们其实也可以发现，在除夕夜之前，或者说在村民们萌生了要把这两个人杀掉的念头之前，尽管也常常在黑暗中，然而打在每一个村民的脸上的光都是满满的，可以让我们清楚地看见主人公的脸，脸上都是一幅纯朴清澈的样子。而到了后来，在除夕过后，那个神秘的“我”并没有如约来将两个人取走，村民们终于打算接受处理掉两个人之后，在村民们的脸上，开始出现了阴影，这暗示着村民们心中的犹豫与矛盾。值得注意的还有穿插在大量的客观镜头当中的主观镜头的使用。在影片中，为了达到一种纪实化的风格，作者最常使用的是客观镜头，这种客观镜头与影片的冷静的叙事风格是合拍的。但是，在鱼儿得知自己的恋人并没有杀死两个俘虏的时候，影片中出现了一段鱼儿与马大三两人相互对望的镜头，镜头中出现的是两个人的颠倒的脸，这显然是分别是对方眼中的自己的情人，在这里，配上舒缓的音乐，使得影片暂时摆脱了纪实化叙事的冷静与克制，而完全进入一种抒情化与写意化的境界。 在对村民们的心理通过电影语言进行描述的同时，作者同时也不忘记对被俘的两个人的心理进行刻画。两个俘虏，一个花屋小三郎，一个董汉臣。在影片中，我们可以发现，董汉臣的脸上的光常常比较亮，而在花屋这里，脸上常常出现阴影。这似乎表明了两个人之间的不同。相对来说，董汉臣有着十分明确的目的，那就是为了求生。这个目的是十分明确的，也正是为了求生，他才做了日军的翻译官，同样是为了求生，在被俘虏之后，他一方面千方百计的试图逃跑，一方面又腆着脸对马大三和鱼儿屈意奉承。而花屋则比较复杂，正如电影作者试图用对于光线的使用试图告诉我们的一样，是求生，还是寻死，在他这里，是一个问题。董汉臣揭示出了他的这种两难境界。当他把脑袋有节奏的往木头桩子上撞去的时候，董汉臣曾经说他，为什么不往石头上撞，石头上有尖。作者用一个心理蒙太奇清楚的表明了花屋的内心的秘密。在除夕之夜，马大三和鱼儿正在为两个俘虏准备饺子的时候，花屋在对于死亡的期待与恐惧中，出现了幻觉，或者可以说，是导演有意的将花屋的心理用鲜活的画面表达出来了。花屋好像看见马大三、鱼儿还有其他村民正在赶过来要杀死他们，奇怪的是，这些中国的农民们都穿着日本武士的衣裳，甚至连装扮也都是日本武士式的，而且连兵