京剧的做工戏与武打技艺(共9639字).docVIP

京剧的做工戏与武打技艺(共9639字) 本文 戏剧文学,有相当的内容是不能仅凭文字来传递或呈现的。莎士比亚、莫里哀、易卜生、契诃夫的作品中,那些静卧于文本纸面上的字句虽然已经十分精彩,但完整的精彩则需要从舞台演出中才能全部形成;关汉卿、王实甫、汤显祖、孔尚任的戏曲作品更是如此。文本纸面上的精彩字句,只有在演出过程中同语音声调和肢体动态、表情神态等因素精妙地结合起来,戏剧文学的意义才得以饱满地生动地呈现出来。京剧的审美同样如此,对京剧的审美过程有较深体验的观众,都是依赖于场上演出的传递,依赖于由观众自己视觉、听觉所捕获所感受到的那些视像和声音元素的美妙组合与呈现来实现审美愉悦的。京剧的文学信息和文学意味,应该说主要是通过这样一种直观的平台来呈现。尤其在做工戏和武戏中,观众对视觉信息的获取显得更为重要,京剧文学的成分,则更为明确地需要通过表演者的肢体语汇来组建视像的内容,从而形成我们可称为视像文学的审美现象。 在京剧中,由肢体语汇为重要内容所形成的视像文学性质的作品不少,如做工戏《拾玉镯》、《秋江》、《坐楼杀惜》等等,武戏《三岔口》、《挑滑车》、《武松打虎》等等。这些作品如果不通过视觉去欣赏,美的意蕴就无从获取,文学意味也难以传递。《拾玉镯》中孙玉姣春心方乱的少女心境,《秋江》中陈妙常追赶意中郎的急切心情,《坐楼杀惜》中宋江一再自我控制、自我压抑的窘困处境,都需要借助肢体语汇做细腻的呈现。《三岔口》中刘利华、任堂惠在黑暗与误会中的精彩打斗,《挑滑车》中高宠对精疲力竭的战马的抚爱与激励,《武松打虎》中武松的饮酒豪情与斗虎神威,都经过做工表演和武打技艺一一呈现给观众。 一、视像亮点:表演台风 京剧舞台上,表演者登场之初的视觉造型以及动态的肢体表演效果,能否让观众感到眼前一亮,是表演者和观赏者都很重视的问题。这种能够吸引观赏者眼神的视觉造型以及动态的肢体表演效果,被戏曲界称为“台风”,可以理解为舞台表演风貌以及表演风格的意思。在唱工戏、做工戏和武戏的演出中,“台风”都是非常重要的。唱工戏虽然有大量信息需要观众运用听觉来获取,但仍需先为观众确立人物的视觉样态,使听觉信息获得一个视觉直观中的形象基础。做工戏和武戏是更需要借重于视像元素来呈现内容的,因而“台风”的作用也更显得重要。 京剧表演的“台风”,首先来自于对既有表演套路的反复训练、深刻体会及娴熟地把握。舞台表演功底深厚的“武生泰斗”杨小楼先生,他的表演风格及路数,长时期成为同代和后代武生演员们学习借鉴的楷模。翁偶虹先生曾撰文谈到:杨小楼供奉内廷时,清宫里就有“杨小楼七步到台口”的传说。所谓七步,是包括他独有的“盖步”、“偷步”在内。七步的神秘,是指他从容款式而又流利洒脱地不使观者感到矜持厌烦地台口一亮。他演《铁笼山》的姜维,[四击头]出场亮相,红脸绿靠,英姿焕发。这是第一个亮相。一步亮靴底,两步亮靴底,三步横抬,四步向前直出,小磋步一跟,盖步一盖,垫步站稳。这是第二个亮相。……①曾经四海扬名,形成独特“台风”的杨小楼,其实经历过刻骨铭心的自我磨砺过程。梅兰芳先生曾谈过杨小楼先生早期的一段经历:杨小楼先生的腰腿工夫之所以过硬,据徐兰沅先生说:“杨老板在小荣椿出科以后搭班,不但派不上正戏,而且连配角都当不上。有一次,王八十的《挑华车》,杨的岳帅已经扮上了,王八十向管事的说:‘他那么大个,羊群里跑骆驼,多难看!换人吧!’管事的只好换人。杨第二天就辞班不干了,去天津搭班,又因为人生地疏,生意也不好,后来到八里庄一个庙里租一间房,天不亮就起来练工,一个人,一出一出的练。只拿‘压腿’举例来说,他比别人下更苦的功,他栓个绳子套,在松树林子里找个高枝,把绳子一头扬过树枝垂下来自己拿着,把一只脚放在套里,一只脚站着,一面嘴里念白,背几出戏再换一只脚,等于搬着‘朝天镫’整出背戏。他这腿上功夫怎么会不过硬呢?!”②经历了滴水穿石的磨砺之后,杨小楼先生在技艺娴熟的程度上已经让人十分敬佩了。在此基础上,他的“台风”实际上是直接针对人物刻画而去的。翁偶虹先生谈到:1927年4月,在第一舞台大义务戏纂底大轴的《头本混元盒》里,杨小楼扮演蜈蚣精,尚和玉扮演壁虎精,同时上场,同时亮相。仅仅这一极普通的亮相,杨尚两派的风格,析然分野。……蜈蚣为九妖之魁,由大边下场门(青龙门)上,壁虎次于蜈蚣,由小边上场门(白虎门)上。一般看戏的习惯,都注目于上场门,尚和玉已夺杨小楼一筹。但是在一个[四击头]中,杨、尚同时出场亮相,观众都习惯地注视尚和玉,一霎之间,即移瞩于小楼,爆起了一片肥彩。原来尚和玉的亮相,仍是俞派凝重端方、势若千钧的传统风格,……对比之下,杨小楼用“盖步”出场,用“颤步”做势,同时以“鹤臂”高举云帚,以“虎臂”撕氅下沉,在这一颤之顷,头部微微昂扬,与云帚的高举、