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小议山水画装饰性审美功能(共4029字) 我们看从古至今的山水画家，他们的作品风格多变的同时，无一例外都具有共性，就是他们的画作都有装饰性。其实，中国山水画本身具有典型的装饰性。这是由它自身的特点决定的，即造型。山水画的造型在发展过程中，相对于人物画和花鸟画，更具有系统性和全面性。然而，中国山水画因很少提及“造型”，而常常更习惯以“师法自然”的艺术性语言来代替，在笔墨上强调形式和自然，这正是中国山水画对形体造型的巧妙转换，并且运用得得心应手。 “外师造化”正是中国山水画造型观念的理论指导。也因此，自古以来，中国水墨山水画一直强调笔墨意趣，强调画面的意蕴意境。中国山水画，在布局和笔墨运用上都带有鲜明的特色。布局上，西方油画、当代写实、水粉和水彩仅仅采用焦点透视，而中国山水画的布局多样性，如散点透视、三远法，等等。这种构图和布局法有很大的主动性和适应性，精巧细致的扇面信手拈来，大的如长卷和立轴。不仅仅在构图上变化多端，中国山水画的表现手法也很丰富，常采用夸张、变形或者简练等手法来表现现实生活中真实的物象。在用笔墨表现客观事物时，不是以表现真实对象为目的，而只是借助笔墨达到画面的诗情画意，这是山水画的最高境界。因此，中国山水画面上的山水要比真山真水更美，更符合现代人们的审美情趣。道家思想作为我国传统文化的一个重要组成部分，对中国绘画特别是山水画的发展起到至关重要的作用，这也是中国的山水画最具东方艺术特色的地方。山水画在表现客观对象时是“寄情于景”、“借景抒情”，这里提到的就是画面的意境，而“意境”是中国山水画家终生追求的首要目标。从魏晋南北朝山水画开始萌芽到元代山水画达到高峰的时间段，甚至在新中国成立初期因李可染、傅抱石、张大千等山水画大师重新让山水画达到新的高度，中国山水画刻意强调的是学识修养，强调画面的笔墨意趣，其中尤以元代文人山水画的“隐”与“逸”最为极致，并因此形成了中国水墨山水画的审美特色，也使得山水画在元代达到了顶峰。这种山水画的审美情趣、独特的布局章法和强调笔墨，正是中国山水画的特点，也是中国山水画的优点。这种特点和优点，促成了中国山水画具有装饰性。 山水画装饰性表现的色彩美 不同于人物画和花鸟画，中国山水画的色彩在画面的应用主要是为了强调艺术家对色彩的主观感受。使用色彩以墨为主，以色为辅，墨分五色，色不碍墨。而这意味着从唐以前绘画的工笔重彩，逐渐转移到写意和泼墨、积墨法，就是从重视色彩逐渐地转变到水墨方面来。色彩在中国山水画中逐步让位给单纯的水墨，“说明中国人对客观对象经历了从外在追逐到内在静观的过程”。山水画家一般对于山水画中的云雾、远山水面不作过多的渲染，而是留白，单纯的水墨在装饰性上表现性更强于重彩。 水墨山水画一般包含皴、擦、染、点四个流程。皴法是中国历代山水画家经过摸索对山川湖水深入观察之后，通过所感所悟创造出的一种独特的表现手法，用来表现山石的结构和纹理。山水画的皴法贯穿两大体系，即石山用斧劈皴，土山用披麻皴。文献记载，第一条主线开始于五代荆浩、关仝，他们当时主要生活在陕西华山和太行一带，根据当地风土人情、自然山水作为对象，比如黄土高坡峰峦壁立的自然状态作直笔雨点皴；到范宽时候，直笔或秃笔、干笔直下，硬直如雨点般密密麻麻画进山川。到李唐时，扩大前人的雨点皴为斧劈皴；南宋的马远、夏圭经过前代的发展，最终完成了典型的大斧劈皴，描写长江峭壁，很概括地突出了壁立千仞、高山巍峨的阳刚之美。 第二条主线来自于披麻皴，据史书记载，五代至宋初，董源、巨然在江南做画师，以江南婉约秀丽山川为景，草木葱茏，诗情画意。到了元朝黄公望和吴镇把披麻皴发挥到极致，纹乱中秩序化，平行中交错，墨色晕染淡雅自然，线条流畅疏松。倪云林则从披麻皴演变出来折带皴，画太湖坡石，用侧锋，中锋交叉，表现横裂纹的水边山脚，使太湖画境又比实景多了一层创造，表现了画家自己的思想境界。明朝董其昌大力提倡南北宗说之后，披麻皴成为山水画中的主要画法，直至清朝四王，仍坚持这种画法为主流，这种影响一直延续到近代。擦和皴方法相似，但也有不同之处，主要是在轻重和干湿上不同，在皴出纹理的基础上，用干笔擦，淡墨擦，使笔墨和形象浑然一体。元代画家用生宣纸，在生纸上用皴法表现山石骨骼，立即渗入纸里，需用干擦的方法，使其连绵一气，因此擦便独立成法了。淡墨、焦墨、渴墨、用笔交叉互绵，排比重叠，乃至在林木之间、黑白交割之间，都广泛使用了擦的方法。擦法使用之后，要求全图远望要有草木蓬松、深厚润润、毛茸茸的感觉。染是山水画的重要步骤。中国画的染法总是淡淡地一层一层渲染，不是一次就完成的。古人说十日画一水，五日画一石，这“十水五石”也包括“染要一次又一次的”功夫在内。除了在山石上按明暗渲染，突出质感、空间感之外，唐宋时期的山水画，天