越剧唱腔资料.docxVIP

越剧唱腔越剧的音韵有阳长韵、铜钟韵、番兰韵、腰晓韵、临青韵、来采韵等。“闪电红星”支兰芳的唱腔：四工腔新颖别致，清新，有“支腔兰调”之称。她的老搭档马樟花：嗓音清润，吐字清晰。徐玉兰：高亢华丽。唱腔的转折、起伏、休止、延长。王文娟是“王派唱腔”创始人，其演唱风格清丽柔美，韵味醇厚，于平和中见华彩。如《红楼梦》中的林黛玉。她曾遇到的问题：男女唱腔不同调，我平时习惯唱升F调，同调的话男演员唱不上去，改唱F调对我又太低，最后还是决定我唱F调。 曲调问题没有解决，失败也是意料中的事情，后来经过音乐工作者和演员多次研究和试唱，最终采用了尺调同调异腔的方法。技巧和唱腔一样，都应该是服务于人物，以传达人物当时的心情为目的。戏没有情，不动人；戏没有理，不服人；戏没有技，不惊人，戏要从难处做。艺术必须来自于生活真实，但不能照搬生活真实。王文娟：唱腔设计是戏曲创作中的重要一环，过去主要是由演员个人完成的，演员根据自己的想法演唱，琴师跟着拉，经过几次摸索，唱法比较成熟之后，再由作曲记谱固定下来。应该说，这种做法还留有不少“路头戏”的痕迹。后来，越剧院先对部分重点剧目“定腔定谱”，其余剧目仍沿用过去的方法，直到上世纪50年代后期，越剧院的演出剧目全面实行“定腔定谱”，首先由作曲勾勒出整个戏音乐、角色唱腔的框架，比如这段唱腔建议用“尺调慢板”，这段用“弦下调”，并且设计全剧的伴奏、幕后合唱等。演员在作曲草拟的音乐框架中，自己思考并设计人物唱腔，然后在琴师的伴奏下试唱，在试唱中，作曲会提出一些建议和意见，比如“这里最好用个高音，强调一下”，“这里是不是加一个装饰性的小腔？”琴师也一起参与意见，通过反复试唱比较，大家决定最好的一个版本，由作曲记谱固定下来。《红楼梦》也是在这样的唱腔设计程序下完成的，我认为，这是一个比较合理的程序，通过作曲、演员和琴师共同合作，既体现了演员的个性风格以及对剧情角色的理解，也吸收了作曲等音乐素养较高的专业人员的意见。书中描写晴雯“眉眼好似林姑娘”，脂批有评“晴有林风”，说的是晴雯有黛玉的风格，这种相似不光是外貌上的，更多是指精神上的。她们都有着率真的性格，忠实于自己的感情，不肯向世俗低头妥协，但身份、环境、经历的差异又造成她们不同的性格。黛玉是世家小姐，饱读诗书，清高孤傲具有诗人气质，情感表达内敛含蓄，她所受的封建教养和她内心向往的自由随性时常发生冲突。而晴雯从小父母双亡，身世悲惨，被卖入贾府后，受到贾母和宝玉的喜爱，养成她单纯直爽的个性，她的情感表达直接外露，处事风格甚至有点泼辣。因此我在设计唱腔时，多选用一些节奏明快的旋律，如四工腔清板等，还吸收了北方剧种中一些轻快活泼的音乐元素，来表现晴雯的爽利干练，念白上语速加快，语气短促，音调上扬，带点俏皮，让人觉得这是一个口齿伶俐、敢爱敢恨、毫无心计的人。最后一场“冤死”是全剧的高潮。这场戏在场景、人物感情上和“焚稿”都比较相似。晴雯和黛玉，同样是在风刀霜剑的逼迫下孤独地死去，她们柔弱的病躯和内心的愤懑抗争形成鲜明对比。在唱腔设计上，都运用了弦下腔，但由于她们的感情和性格不同，具体表现也就不同。宝黛之间是明确的爱情，黛玉对自己的悲剧有着清醒的认识，“傻丫头泄密”后，她以为宝玉辜负了自己，因此“焚稿”中的黛玉是“哀莫大于心死”的万念俱灰。但黛玉的身份、教养，使得她即便是面对情同手足的侍女紫鹃，也不可能做到毫无保留的倾诉。我和作曲、琴师在设计“焚稿”唱腔时，运用了多种板式，突出她孤傲的性格和丰富的感情层次。从起始的弦下腔慢板“我一生，与诗书做了闺中伴，与笔墨结成骨肉亲”，平静而略带伤感的回忆往事，随着感情的转折，有清唱散板“诗稿怎存”转入正调流水“把断肠文章付火焚”，情绪也更为悲愤激烈，最后以清唱慢板“只落得一弯冷月葬诗魂”结束整段唱腔。而晴雯和宝玉之间更多的是友情，她自认和宝玉并无私情暧昧，却以“狐媚惑主”的罪名遭到无情驱逐，这对她来说是莫大的屈辱。因此当她面对唯一可倾诉的人——宝玉时，内心的愤怒与冤屈，犹如一场暴风骤雨直泄而下：“晴雯自问无半点错，无端逐我出园中。都只道，贾府待人多恩宠，我却知，夫人心比虎狼凶，还有那张牙舞爪几个鬼，鼓嘴摇唇八面风；含沙喷血乱加陷，冷箭暗枪不放松，我好比病鸟被逐出笼去，怎禁得又是暴雨又狂风。”我用一气呵成的清板中板接快板来表现这段唱腔，宣泄之后是极度的虚弱，晴雯自知不久于人世，她向宝玉表达诀别之意，曲调转入深沉哀婉的弦下腔：“一堆银镯褪下手，交与二爷永存留。他日睹物思人在，权作晴雯一点情……今朝和你能相见，撒手尘寰目也瞑。”在合唱声中凄然而逝。1942年10月著名越剧表演艺术家袁雪芬对传统越剧进了全面的改革，称为“新越剧”。新越剧改变了以往“小歌班”明快、跳跃的主腔“四工腔”，一变为哀婉舒缓的唱腔曲调，即“尺调腔”和“弦下腔”，把越剧唱腔艺术推进到一