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工笔画中的写“意”性 　　【摘要】：工笔画是中国画不可分割的一个组成部分。工笔画的写“意”性表现是画家通过创作作品书写内心的主题、思想以及感情的表达方式，从而做到情景交流、物我两融的艺术境界。工笔画因为融入了画家的感情而溢彩生辉。从古至今一直沿袭着写“意”这一条道路，从构图、造型、线条、色彩等表现形式上来传达画家内心的情感体验。 　　【关键词】：线条 空间 工笔画 　　中国古代写意画相较于工笔画来说成熟的要晚很多。从中国工笔人物的发展史上看，人物造型最早出现在新石器时期的陶器纹样上，虽然古拙，但在观念和表现上都为后代工笔人物发展奠定了坚实的基础。到魏晋时期，工笔画达到一定的高度，其中有大量的经典作品问世。战国到隋唐五代时期，工笔画的发展逐渐走向成熟，直至两宋达到鼎盛。后来，随着宋元时期文人画兴起并迅速成为当时社会的主流艺术形式。而工笔画则因其过于工细艳丽，被一些文人士大夫贬为“世俗”和“匠气”，特别是明代董其昌的“南北宗论”，大力推崇文人画，却将一些青山绿水的工笔画家贬为“匠”，这种评论致使后世对工笔画的写意性产生分歧。豪放喷薄、直观性较强的水墨写意画、文人画在中国元、明、清时期得到迅猛发展，而工笔画则有没落之势。直至今日，中国经济文化飞速发展，伴随各种艺术思潮的冲击与融合，中国画受到前所未有的影响。 　　从时间轴不断向前来看，中国画一直都是写意的艺术。虽然很大一部分人认为工笔画太过注重形似又太过工丽。但是中国画的造型观念一直都是意象性的，工笔画自然也逃脱不开这个“牢笼”。世界上存在着多种绘画形式，而任何一种绘画形式都有其独特的观察方法和认识论，中国画最突出的特点之一就是其意向性。 　　一、“骨法用笔”――线条的写意性 　　古今中外各派绘画都有其特定的表现方法和特殊材质。“一幅成功的工笔画，当我们略去它的色彩，剩下的就是一副漂亮的白描图。”[1]早在唐宋以前，中国线描艺术已经被人们所接受并喜爱。从新石器时代陶艺上的古拙用线到隋唐时期的“曹衣出水，吴带当风”是一个从萌芽状态发展到比较成熟的过程。“线”是中国绘画用笔所表现的一种造型方式，古人就绘画中线条的形状甚至详细分类出“十八描”之说，线描在工笔画创作之初称之为“白描”，是中国画中最简练概括的基本艺术语言，中国画的笔墨主要就是以线为主的表现手法；由于工笔画的写意观，工笔画的前期“白描”与它所描绘的形体之间并不存在必然的依附关系，因而获得了极大的自由，使得画家可以单独地追求线的自我表达问题。 古人将书法揉入绘画之中，谢赫在“六法论”中提到过“骨法用笔”，这里的“骨法”指的就是融入绘画中的书法用笔，线条的抑扬顿挫以及节奏韵律都是画家融入书法用笔而表现出来的，书法用笔为工笔绘画线条的“写意性”提供了技术支持。书法家们运笔如神，而绘画中融入书法使得工笔画的线条具有一种精神的属性，有了相对独立的审美意义，使画家真正的表达了感情和精神。 　　吴道子的《八十七神仙卷》中所运用的各种线条造型，每一根所透露的节奏和韵律美都是值得后世的我们学习和借鉴的。潘天寿曾评论此画：“全以人物的衣袖飘带、衣纹皱褶、旌旗流苏等等的墨线，交错回旋达成一种和谐的意趣与行走的动，使人感到各种乐器都在发出一种和谐音乐，在空中悠扬一般。”[2]鉴于此画的创作背景，吴道子是以自己所擅长的道教故事为题材。画鬼神于天宫，祈冥福。画面中宏大的八十七位神仙出游的景象乃是以纯线条所绘。吴道子运用飘逸的线条勾勒了稠厚的衣裙褶皱、君仙头饰、仙女姿态，画中帝君、神仙形象端正，神将威风、仙女秀美；画面笔墨遒劲潇洒，根根线都表现了无限的张力。吴道子运用“骨法”融入“胸意”，使得画中各仙人衣褶飘然、有飘动之势；祥云冉冉欲动、仙子飘飘欲飞；加之亭台曲桥行云花树的点缀，让整幅作品具有“天衣飞扬，满壁风动”[3]的艺术感染力。在整幅画作中不难看出“吴装”的特点：焦墨钩线、意态丛生、衣袂飘举、有飘动之势。而《八十七神仙卷》整幅作品中并未设色，却有着强烈渲染效果，直抒胸臆。吴道子将“意”贯注于线条，运用“骨法用笔”，赋予其生命且有骨有筋有血有肉。 　　“骨法用笔”是线条的表现潜力和艺术感染力的发掘成果，工笔画创作之初就必须要求画家对笔法有绝对的把握，除去反映式的描绘，更注重画家的个人情感和线条节奏的融合。 　　二、“应物象形”――造型的写意性 　　工笔画的造型随着时代发展而不断改变着，当代的许多画家造型处理方式多变自由、且丰富，很好的体现了工笔画的“写意性”；而古代的工笔画讲究严谨细腻面面俱到，可能越发“象形”越发让人忽略“写意”就是工笔画的本质。苏轼说“学画以形似，见与儿童邻”，艺术创作不是工匠式的描绘与制作。“应物象形”简单来说就是画家创作描绘的对象要与所反映的实物形似，却又不仅仅是形似。从中国画的造型观念来说“象”字在这