进入历史：关于戴耘的新作.docVIP

PAGE  PAGE 5 进入历史：关于戴耘的新作 　　戴耘的近作，以他所擅长的技术方式重新进入历史。如果说，戴耘曾经以一种摹仿的方式，用青红砖材料再现了日常生活中的物品，成为当代生活的符号性象征。那么，在近期（实则是近6年来）作品中，他将其目光从现实生活转向历史深处。在那里，他似乎找到了自我的存在感―一种通过艺术史获得的存在感，这种存在感不是个人肉身的存在，而通过艺术与不同民族精神的演进历史相遇，在一种集体性的人类自我意识中感受到个体的存在。 　　戴耘选取了国内外著名的博物馆中的经典雕塑艺术作品，使用他已驾轻就熟的青红砖材料进行“摹仿”。这种“摹仿”不是现实事物的再现，因为他所“摹仿”的作品是艺术史的代表性作品，是前代艺术家对自然事物的提炼与概括。 　　在某种意义上，我们可以将戴耘的近作视为一种???术史的复制。“复制”在中国画史中称为“临摹”，它在艺术的发展中有四种基本功能：一是艺术学生为了学习前人的艺术风格与技术，进行复制临摹；二是著名的艺术家为了探索新的艺术风格，对其它优秀艺术家的作品进行创造性的复制临摹；三是艺术大师们为了传播他们的作品而从事复制；第四种则是从事艺术商业的人为了赢利而进行艺术作品的复制。 　　事实上，戴耘的雕塑“临摹”是一种特殊的“复制”―可以视为一种艺术的“重构”。1990年代我在讨论石冲的油画创作时曾经使用过“摹本改造”的概念。这种“摹本改造”，可以从美术史上找到切入点，在西方艺术史中，三度空间的描绘，对体积明暗的重视，可以追溯到古希腊的雕塑。学院派艺术的基础，正是建立在对石膏雕像的写生与临摹基础之上的，而这些雕像，正是古希腊、古罗马的雕塑原型的复制品，特别是古罗马雕塑肖像是直接从真人面部“翻制”下来的。戴耘的独特之处在于，他没有简单地复制艺术史作品，而是在有目的的重新构造中呈现出他对艺术史的理解。戴耘对艺术史中的中外经典雕塑加以个人化的改造，在保留经典原作的基本形体的相似性的同时，从材料、质感、色彩等方面展现出与艺术史经典的不尽相同。这使得戴耘对于艺术史上的“临摹”传统有了新的发展，从而使自己的创作，具有了美术史上的连续性，对于西方艺术史上的临摹写生传统，做出了富于创造性的改变，进入到现代装置艺术的思维层面。戴耘这一创作方法的特点在于观念上的介入伴随着表现方式的改变，即观念与设计的综合统一。这种统一建立在艺术家对艺术史经典作品的感受记忆基础之上，也表明了他的艺术教育经历所反映出的对传统艺术的临摹训练和价值认同。 　　创造性的“临摹”在艺术史上的意义，确立于艺术家对临摹对象独特的观察与理解。德裔美籍视觉心理学家鲁道夫?阿恩海姆（Rudolf Arnheim）认为，形式的精确不是偶然的细节的记录，既然达到“肖似”意味着表达出紧要的特征，那就要求画家对于那些特征必须有所理解。一切摹写都是视觉性的解释。而一切对于艺术史的摹写都必须在前人的基础上获得创造的价值。这里就涉及到艺术史中的“原创性”问题，我们解释和叙述历史，好像它曾经有一个开端，艺术家是从什么地方融进历史呢？与其说创造不如说是进入。1822年，安格尔建议年轻的画家要在前人的基础上创造―也就是说要始于已有的基点，手头上要有点功夫，安格尔讲了一个对他来说简单不过的真理―“你不能无中生有”。艺术家从已有的创造进入历史传统中，其形式语言是已经被使用过的。 　　原创性意味着某种意义上第一个来的或第一个这样做的，有一种造型形式的优先权，因此，对艺术作品的价值判断不能脱离对年代和历史序列的考虑。但是，为何还有那么多的艺术家（包括艺术大家）对传统艺术经典进行临摹呢？也许，原创形式是可以传播的，当艺术家将原创性作为首要原则时，他们是这一普遍真理的继承者和捍卫者。另一方面，当一个人改变了现有艺术的方向和力量时，原创性就彰显了，此时，艺术家是作为某种反传统的文化异端或社会异端而存在。所以，问题不在于使用传统艺术的材料或将传统艺术作品当作材料，重要的是在于当代的艺术家对传统艺术的重新阐释。 　　理查德?斯夫（Richard Shiff）指出，我们不仅可以问一种独特的传统或事件的历史起源可能是什么，而且，我们也可以问某种对创造性的特殊理解，其起源或动机是什么？于是，原创性问题变成了这样一个问题，即在一个特定的时间里，人们相信什么，为什么人们相信它，人们怎么表达他们的信念。对于“模仿”来说，转化的原则是自由的，无章可循的。在模仿过程的每一个瞬间总会做出新的、潜在的、激进的、解释性的决定，去追寻古代经典作品中隐藏的或遗失的本源之物。 　　戴耘所“临摹”的雕塑作品，都是古代雕塑的经典，它们代表一种人类的古典文明和价值观，例如，人文主义的价值态度。但是到了十九世纪末，西方文化已经从古典主义占主流的情况过渡到了现代主义占主流。相对于传统的继承，现代