法治理性、易装美学与摩登语义：“软性电影”中民族国家话语的都市转译.docVIP

PAGE  PAGE 12 法治理性、易装美学与摩登语义：“软性电影”中民族国家话语的都市转译 　　1936年以后，中国电影界进入了一支新的创作力量，那就是在不久之前掀起电影“软硬之争”的“软性电影”论者们。以刘呐鸥、黄嘉谟为代表的“软性电影”论者，将他们的电影观念带入了其主导的电影创作中，从电影史的角度说，为中国电影贡献了一些别开生面的作品。但就当时的现实语境――民族国家陷入严重的危机――看，这些作品无论如何都显得不合时宜。然而值得注意的是，“软性电影”的实际创作并不像想象中的那么“软”，事实上，它甚至以其独特的都市现代性的方式，有意无意地暗合了当时社会以民族国家的名义所发出的整合呼吁，而这却是被以往电影史所长期忽略了的。 　　一、“软性电影”论者之“硬” 　　在与左翼电影人的论争中，“软性电影”??者曾经明确地宣称，“我们的座右铭是：‘电影是软片，所以应当是软性的！’”[1]在他们看来，所谓的“硬”，其实指的就是左翼影片浓厚的意识形态说教色彩，与之相应，则所谓的“软”，自然是剔除了这种意识形态内容的，是“沿着由兴味而艺术，由艺术而技巧的途径而走的。”[2]这样看来，“软性电影”论者似乎是纯粹的形式主义者，反对在影片中包含任何的“意识”。那么，他们后来的创作是否真的是这样的呢？ 　　且不说世界上其实根本没有真正不带任何意识形态倾向的艺术存在，即便是有，当“软性电影”论者踏入电影创作之后，也并没有真的去实践和追求这样的艺术。在1935年底改组之后，由“软性电影”论者主导创作的艺华公司，所实行的却是“‘意识与兴趣并重’及‘品质与产量均等’的原则”[3]，可见，在实际的创作中，“软性电影”论者们，甚至在主观上，也并没有完全抛弃所谓的“意识”。而从客观存在的作品上看，“软性电影”的代表作品之一，刘呐鸥的《永远的微笑》更是被《中国电影发展史》斥为“明目张胆地宣传反动法律的‘神圣不可侵犯’”，而这正是“在银幕上闹意识”。[4] 　　更有意思的是，当左翼电影人集合起来，共同声讨艺华公司所出品的“软性电影”之时，艺华公司还发表了针锋相对的辩解文章。对于左翼电影人联名发表的《向艺华公司当局进一言》中关于该公司出品的影片“淫靡、荒诞、想入非非的胡闹”“色情的、侦探的低级趣味”等指责，以及由上述被认定的倾向所导致的“对艺术的亵渎，对于多数观众的欺骗和侮辱”，和对于时代赋予之责任的抛弃，等等诸如此类的批判[5]，艺华公司的回应是：“查敝公司摄制各片，莫不以民族文化为前提，以社会教育为责旨，例如：《花烛之夜》系描写买卖婚姻之不良结果，《化身姑娘》系抨击宗法社会中重男轻女的恶习，《小姊妹》为暴露后母虐待子女的家庭问题剧，《喜临门》为改良乡村封建陋俗的讽刺喜剧，《百宝图》则为揭剖土豪劣绅的本来面目。凡此五片，要皆各有深旨。”[6]当然，艺华公司对自己出品影片的解读，并不能作为看待这些影片的权威标准，但它却为客观审视该公司这一时期出品的“软性电影”提供了更为全面的视野，至少也该成为重新审视这些电影的一个契机。 　　从上述艺华公司对于左翼电影人批判的回应，以及它对自身制片原则的定位，甚至从《中国电影发展史》对“软性电影”的斥责中，可以确定的一点是，“软性电影”绝不是纯粹的“软”片。正如有论者指出的那样，“软性电影”论者“口中的硬性电影事实上并非是清一色地硬（它们在情绪上令人也时有通俗剧‘过度’之感；布景和化装也颇具装饰性），那么软性电影也未必如其鼓吹者和攻击者们所说的那么‘软’”。[7]如果是这样的话，那么“软性电影”到底“硬”在哪里呢？显然，这种“硬”不能简单地看作是左翼意识形态的对立面，在将“软性电影”论者视为是国民党政权及其背后之阶级力量的意识形态代言人这一点上，必须审慎，尽管他们反对左翼意识形态，但并不能就此证明他们是“反动力量”的代言人，至少这种连接不该如此武断和轻易地建立起来。 　　抛开简单的二元对立，深入“软性电影”的文本之中，我们可以发现，从深层来说，“软性电影”仍然不可能脱离时代的大背景。尽管表面上看起来，这些电影严重脱离了时代的“主旋律”，完全卸掉了为民族国家承担应有之责任的义务，但这并不表示它们不会受到变化了的社会语境的影响。事实上，到了20世纪30年代中期以后，随着民族国家话语的推进，都市的现代性话语尽管仍然保持了它的相对独立性，但它却不可避免地会受到前者的影响――这种影响并没有表现为前者对后者的全面整合和收编，然而渗透和利用却是存在的。从南京国民政府成立以来，尤其是上世纪30年代以来，国民党政权及其支持者、各种国家主义或民族主义者，以及左翼知识分子的民族国家话语――它们虽然有着很大的区别――其实一直构成了对于都市现代性的压力。而在这种压力之下，都市现代性话语在某种程度上接纳甚至利用民族国家话语的现象，也