浅析中国山水画皴法源流.docVIP

PAGE  PAGE 5 浅析中国山水画皴法源流 　　恢宏、壮丽的大境界，往往并不拘泥于一定的事物和格局，而是表现出“气象万千”的面貌和场景。中国的山水画家很早便意识到更多的想象远比描摹表象更为重要。描摹自然的真实并不能彰显自然天地之大，反而会局限其中。南齐谢赫提出“六法论”，其中“气韵生动”位居第一，以气韵为先，备受后人推崇。从公认最早的隋代展子虔《游春图》起，山水画的发展便是以一种表达的面目出现。而早期的山水无论是山石体积还是轮廓结构完全是以线条协调画面，形成装饰性很强的青绿山水。 　　水墨山水的出现是绘画史上的重要转折，它开拓了“水墨化”，也是山水画利用皴法表现的开始。作为山水诗人，王维对禅宗的颖悟使他在水墨史上举足轻重，奠定了水墨山水的基础，他强调“画道之中，水墨为上”，以水墨代替色彩，这时，皴法的程式化意味并未确立，但却有了最早的雏形。 　　具体明确的皴法确立一般公认为始于五代的荆浩。荆浩因躲避战乱隐居在太行山的红谷，自号红谷子。他不仅擅画北方地区崇山峻岭，峰峦叠嶂，而且总结唐代山水画成就结合自己的创作经验写成著名的《笔记法》，对后世山水画发展有重要的影响。从他的《匡庐图》中可以看到大山大水的全景处理手法。依山形结构，从上至下攒簇成皴，这种皴法显现山形土石相交，巍峨雄壮，对他的学生关仝及后学李成、范宽等均产生了重要影响。 　　在中国山水画中，所有的表现手段趋于程式化。当那些经典画作被代代相传时，其表现手法也被因袭下来。皴法也是如此，皴法的表现样式便是在因袭与革新中日渐多样化的，并更加具有表现性。不同的皴法在史家的眼中也成为划分山水画派系的重要参照。 　　清代唐岱首先研究了皴法的起源及发展。“李思训用点攒簇，下笔首重尾轻，形似丁头，为小斧劈皴也。王维亦用点攒簇成皴，下笔均直，形似稻谷，为雨雪皴也，又谓之雨点皴。二人始到其发，厥派遂分。李将军为北宗，王右丞为南宗。”(《文人画与南北宗论文汇编》，上海书画出版社1989年版，第754页)南宋四家刘松年、李唐、马远、夏圭从李将军处得笔法，元四家黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇则由五代董源处派生出来，后又有独家面目。 　　然而由于天地之大，山川样式的多样，故而应用的皴法也随之变化，作画时也会因性情因素、用笔习惯、观察山水形势的异同而又派生出解索皴、卷云皴、荷叶皴、乱柴皴、马牙皴、鬼脸皴、雨点皴等等。这些皴法不仅被看作某个派系的标志，而且也会带给人丰富的美感享受。 　　皴法，看似用笔简单，但简单之中墨色富于变化，变化的墨色在画面之中呈现出一种韵律之美。披麻皴能够使山体内部空间得到舒展，显现秀润空灵的气韵，又不失平淡天真之感，备受诸家推崇。董源的《潇湘图》就用此皴法，对后人影响很大。画面平淡天真，有逸趣，也正是元代文人追求的隐匿田园的生活状态，因此元代画家纷纷效仿。大披麻笔大而长，写法连廓带皴浓淡交融，一气呵成。巨然的《秋山问道图》是大披麻的代表。小披麻皴小而短，写法先起轮廓，层层加皴，由淡至浓，方显厚实耐看。小披麻皴后人学习很多。大量临摹沈周的画作，感觉沈石田皴法也由小披麻变来，只是用笔较方，显得干练凝重。另有清代僧人髡残也由此而来，笔法更苍，笔锋更散，画面的苍茫浑然之气令人欣羡。由此可见，笔法也随人意，根据作者喜好、习惯加以变化，“自然”与“我”融为一体。 　　由披麻皴派生的荷叶皴叶筋自上而下，四面散放至山脚处开，微接地气，悠长的意味也体现出线的变化气势。表现出江南土质山脉，经雨水长期冲刷形成的景观特色。在石涛的作品中，常常看到荷叶皴的应用，呈现的是线的变化，形的美感，再加上少许色彩的运用，让人不禁佩服。 　　云头皴如发髻盘卷，细线干笔，笔笔力筋，有强烈的形式感。在《芥子园画谱》中，有一幅云头皴的小品，觉得古人想象奇特，哪里有这般石头?后来，又看过郭熙的《早春图》，枝权努力伸展，形如蟹爪，山形便有云头皴的影子，而画面一切元素相加，便和谐地展现出万物舒张复苏的早春景象，云头皴的山配以蟹爪树的形真是恰到好处。 　　折带皴是倪云林常用的一种表现方式，同样是从董源的皴法演变而来。折带皴如腰带般缠绕而后扁笔转折，结构方，层层叠加，干笔渴墨，为倪氏画作平添几许萧疏之气。而后人评论元四家时曾认为只有倪云林的作品可被称为真正的逸品，画面疏落空旷，与折带皴的表现有很大关系。 　　解索皴与长披麻同类。它先为绳索，后解拆，不像长披麻悠悠扬扬，而是绳索般挛挛曲曲。此皴法，王蒙偶尔为之。乱柴皴如柴枝乱叠，有枯枝折断之感，气势率直，又如柴经秋霜，很有沧桑感。在古画中真正见到乱柴皴的用法很少，翻看《芥子园画谱》，仅有小品构图一幅，并称“诸家皆偶一为之，难专署一人也”。 　　牛毛皴与小披麻皴接近，后者侧锋用笔稍随意，前者用中锋笔意，渴笔淡墨细细密皴，再加以焦墨聚散醒之，王蒙善用