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中国古代文人画发展脉络 　　【摘要】本文采用文献资料调研等研究方法,对中国古代文人画发展进行研究分析。阐述了中国古代文人画的发展脉络,以及对于中国文人画应有的正确理解。 　　【关键词】中国文人画;传承脉络 　　 　　中国传统绘画中,文人画占据了一个很重要的地位。所谓文人画或谓以文人作画,可以说是:“知画之为物。是性灵者也,思想者也,活动者也,非器械者也,非单纯者也”。其一般泛指在古代中国封建社会中,以文人、士大夫为主要的创作群体,以区别宫庭画院的职业画家或者民间的画匠、画工等普通画家。唐代张彦远在《历代名画记》曾说:“自古善画者,莫非衣冠贵胄,逸士高人,非闾阎之所能为也。”此说对中国后世的文人画发展产生了深远的影响。文人画的创作题材和中国画三门:花鸟、人物、山水并不是并列关系,而是在题材上相互交叉。通常来说,文人画多取材于山水花鸟或者代表文人精神的梅兰竹菊等等题材,抒发个人抱负或者对社会政治的关切。其综合了中国古代的诗歌、文学、书法等艺术来描绘画面中的“意境”,具有文学性、哲学性还有抒情性。文人画讲究神韵、笔墨,可以说将笔墨语言从绘画的综合因素中突出出来,不再仅仅作为营造图像的手段,而是成为了绘画表现的重要目的。其结果便是使得笔墨的组合成为了单独的审美客体,使得笔墨的精妙成为画面的中心,由此建立起具有抽象形式美感的画面结构形成了一个抒发个性又赋予独创精神的的文人诸家诸派。历代文人画对中国古代书画的发展、理论的发展以及笔墨的研究都有着不小的影响。 　　文人画这个概念,最初是由明代大家董其昌提出,他在《画旨》中说到:“文人之画,自王右丞始,其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子。王晋卿、米南宫及虎儿,皆从董、巨得来,直至元四家黄子久、王叔明、倪云林、吴仲圭,皆其正传。吾朝文、沈,则又远接衣钵。”是董其昌对于中国文人画的一个初步划分。其实,中国文人画根基于中国博大的传统绘画体系中,在文人画始祖王维之前,中国文人画就逐步确立了它自己的体系。 　　在我们所了解的早期中国绘画创作及绘画理论中,中国文人画中对于独立审美理想的追求就已经展现出来。早在东晋时期,宗炳提出了对山水画的“畅神”、“卧游”的观点。他认为万趣与神志融合之后,才会物我一体,使自己精神舒畅,并得到其中的“道”,达到物我一体的最高精神境界。这也是最早体现了中国文人画自娱精神的雏形。 　　中国绘画经历了魏晋南北朝的发展直至隋唐,随着唐代国力的日益强盛,唐代不仅在在诗歌创作达到了一个顶峰,也在绘画上出现了名家辈出,流派纷争的繁荣气象,极大的丰富和发展了中国传统绘画技法和理论。绘画与诗歌其二者也相互影响,而唐代画家将诗歌的意境融入到中国绘画中,进一步丰富了中国绘画的内涵,可谓“诗不能尽,溢而为书,变而为画”。这其中对于中国文人画的发展的促进是不言而喻的。盛唐时期的王维被推为中国文人画的鼻祖,宋代苏轼评价的了王维的作品为“味摩诘之诗,诗中有画,观摩诘之画,画中有诗”。王维以诗如画,创造出了简淡抒情的意境,其作品被后世奉为文人画的范本。王维首创的“破墨”山水技法,也大大发展了山水画的笔墨意境,对山水画的变革与发展产生了深远的影响。此外。在唐中期,张?b作为王维对于画面意趣表现的追摹者,也提出了“外师造化,中得心源”的观点。所强调的即是在于通过摹写自然山水来传达人物的主观性情,体现出文人画中对于作者主观感情流露的追求,使得画面的意境内更为丰富。 　　五代两宋是唐代以后中国绘画史上又一灿烂辉煌的顶峰,不仅有五代众多画家对于中国绘画的发展和对于中国绘画理论的进一步丰富,其中董源“平淡天真”的意境对于元明以后个文人画产生了不小的影响,更由苏轼提出来的“士人画”概念就是使得文人画向着理念成熟迈进了一步。他认为“古来画师非俗士”,作品着重写意而非细节,这也推动了诗书画的融合,其中苏轼,黄庭坚,米芾父子等文人士大夫将书法融入绘画是他们的一大创造。他们题材偏重墨竹、墨梅、山水树石等,追求主观情趣的表现、艺术上力求洗去铅华而趋于平淡素雅。另外,宋代士人画作者对于理想品格和理想美的追求,对于新意和逸气的追求,都是宋代士人画的重要组成部分,可谓出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外。宋代文人士大夫的绘画潮流在实践和理论上都为元明清文人画发展奠定了基础。 　　到了元代,由于社会政治原因,一部分汉族士大夫虽然身在统治机构,政治上却难以施展,只能寄情于诗文书画。元代后期由于社会矛盾加剧。不少文人也由于失意境遇而寄情于书画中。在他们的绘画中,重视主管意趣和笔墨风格的表现,将文人绘画推向新的高潮。文人士大夫绘画在元代的绘画发展中已跃居重要的地位。元初期的赵孟?\和钱选,后者提出“无求于世,不已赞毁挠怀”。显示了文人画家与职业画家在艺术上的分歧是越来越明显之后的元四家:黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇,则以对隐