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中国少数民族声乐艺术论述 　　摘要：如何发展中国少数民族声乐艺术，如何把握少数民族声乐演唱风格，保持原有的民族特色，是我国民族声乐研究中的一个重要课题。我们对少数民族声乐多一些理性的思考，多一份尊重与关爱，可以避免在基本的文化观念上陷入狭隘、短浅、片面的误区。 　　关键词：音乐；少数民族；声乐艺术；尊重；关爱 　　中图分类号：J607　文献标识码：A 　　 　　中国五十六个民族在数千年的历史发展中，各民族音乐艺术都有着辉煌的成就，据不完全统计，其表演艺术带有演唱形式的就有几百种之多，每一种演唱形式都有其各具特色的演唱方法和表现手段，这些都成为我国民族声乐唱法多元性的基础。各地区风土人情、风俗习惯、思想感情、生产方式、历史背景、语言等的不同，形成了表现形式及唱法上各具特色的声乐艺术。长期以来由于种种原因，少数民族声乐艺术在认识理念上，在历史发展、艺术特征、表演、创作、声乐教育、理论研究等方面，缺乏全面、深入、系统的梳理与研究。教学实践中，大多采用美声唱法和汉族演唱方式作为教学理念和模式，重视演唱技巧，远远超过了对民族风格及特点的重视。这使得许多少数民族歌手失去了自身的民族特色，造成了唱法单调的模式，使我国少数民族民族声乐艺术发展趋同化、缺少艺术个性。如何把握少数民族声乐演唱风格，保持原有的民族特色。发展少数民族声乐艺术，是一个值得思考的问题。 　　 　　一、中国少数民族声乐 　　 　　中国少数民族声乐艺术，与汉族声乐一起在中国声乐历史发展的各个阶段，获得了不同程度的发展。各民族在保留自身特色的基础上吸收融合了其他各族的演唱，从而形成了现有的声乐特色。如隋唐时期，随着中原汉族与边疆民族的经济文化交流的日益频繁，形成了华夷胡汉乐舞艺术兼容并蓄的局面。《隋书》卷十四《音乐志》中记载了关于西域少数民族音乐改造中原宫廷雅乐的大事：开皇二年，齐黄门侍郎颜之推上言：“礼崩乐坏，其来自久。今太常雅乐，并用胡声，请冯梁国旧事，考寻古典。”我国西北边疆少数民族以“五旦七声”改造了中原朝廷雅乐之后，汉族的声乐表现形式即发生了重大变化，从中体现了中华民族艺术的渗透与整合。北宋沈括在其《梦溪笔谈》中记载了有关古代胡汉乐舞融会的资料。诸如第九十四条载：“外国之声，前世自别为四夷乐。自唐天宝十三载，始诏法曲与胡部合奏。自此乐奏全失古法。以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴乐。”又如：宋元明清时期戏曲繁衍成三百多个剧种，其中包括少数民族剧种。有历史久远的藏戏、产生于清代的白剧、傣剧、侗戏、布依戏、壮剧等。历史证明，不同文化间的碰撞通常相互间能为对方输入新的基因，注入新的活力。从而增强各自的自身发展。如果少数民族声乐的发展能够及时跟上社会发展的脚步，突破自我封闭，拓宽发展空间，摆脱保守的、与新生活相矛盾的旧形式，借鉴、吸收现代音乐的多元化形式，那么，它必将焕发出新生。 　　新中国成立后，中国少数民族的声乐演唱，无论从文化内涵、演唱形式、技巧、品种、表演等都有其自身存在的价值。它体现出的独特品格，深受各民族人民的认同和喜爱。各少数民族创作了大量优秀歌曲，例如1951年蒙古族作曲家美丽其格完成《草原上升起不落的太阳》，1952年新疆民歌《新疆好》，1953年范禹、麦丁由哈尼族民歌改编的《远方的客人请你留下来》，1954年藏族歌曲《叫我怎能不唱歌》，由苗族民歌改编来的《桂花开放幸福来》、赫哲族的《乌苏里船歌》，由王洛宾根据西部民歌改编的《在那遥远的地方》等，都是这一时期少数民族声乐的代表作。 　　才旦卓玛、胡松华、克里木、德德玛等大批民族歌唱家，他们积极参加声乐艺术实践，多方面地进行探索，吸取了科学的发声方法，使我国的民族声乐形成富有特色的歌唱艺术。只有在思想上充分地尊重各民族的传统文化，承认各民族音乐文化的独创性和价值，在实践中才能真正平等地对待少数民族的声乐艺术，从而找到自己准确的定位。少数民族声乐艺术中的民族性格、民族气派，是承前启后的，它和传统文化紧密相连、一脉相通，如果割断了民族传统，就排斥了民族声乐宅贵的经验及理论指导。那么我们数千年积累起来的少数民族音乐资源和独特的声乐艺术品格及色彩又从何谈起。只有重视民族文化，突出艺术个性，尊重风格差异，承认各民族声乐艺术价值标准的相对性，倡导各民族声乐艺术继承和发展的重要性，中华民族声乐艺术才能在世界声乐艺术中崛起。 　　少数民族声乐从产生到现在，经历了漫长的历史发展，保留了本民族特色，成为我国声乐史上的宝贵财产。当今在世界文化发展的大环境下，少数民族声乐的发展必须适应新的环境，牢牢掌握民族风格、语言规律，以及借鉴吸收不同的声乐演唱方法为我所用，才能求得生存与发展，做到继承而不土，借鉴而不洋。 　　 　　二、少数民族演唱声型 　　 　　中国各民族的声乐艺术有不同的演唱