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中国油画民族化历程的启示 　　一 　　 　　中国油画发展到今天，“民族化”仍是个至关重要的问题。它关系着油画这门源自西方的艺术能否被我们吸收和借鉴，能否被中国的观众所接受和喜爱，关系着这门艺术能否被中国传统文化所发扬和丰富，成为表现民族思想、情感和审美的艺术载体。先辈们从上个世纪20年代就开始探讨如何使西洋油画具有中华民族特色这个问题，截至目前，“民族化”问题仍然在油画界存有分歧和争议，但经过了它最初的百年历程，中国油画已经取得了长足发展和空前繁荣。 　　在中国油画“民族化”的探讨中，不可避免的要谈及中国油画的“中西融合”。从某种程度上说，中国油画的“民族化”历程就是中国油画“中西融合”理论发展的历程，“中西融合”是中国油画“民族化”的具体方法。?? 　　二 　　 　　油画在中国的发展历程,是一个从不同层面进行油画民族化的实践过程。从19世纪末开始，中国画家就开始了对西方写实油画的学习和引进。早在20世纪初，李铁夫、李叔同、冯钢百、颜文梁、徐悲鸿、刘海粟等艺术先驱者们，将西方油画艺术引入本土，并致力于寻求油画的民族化之路。其中有些人抱着把原汁原味的写实油画引进国门的目的，还有些人在学习西方写实油画的基础上，较早地注意到了中国传统绘画与写实油画融合的问题。他们回国后，在极其艰苦的条件下，时常思索着“艺术如何反映民族审美意识”“如何使作品具有东方特色”等问题，在“中西结合”方面作了大胆的尝试。但是他们受观念的局限，认为油画的主流就是现实主义，认为中国传统艺术缺乏的就是当时极为神圣而时髦的“科学性”。 　　 林凤眠可以说是“中西融合”艺术理论的伟大开拓者和实践者。他在巴黎留学时就开始研究，寻找着西方艺术与中国传统艺术的相近之处，他认为：“西方艺术形式上之构成倾向于客观一方面，常常因为形式的过于发达，而缺乏情绪之表现，把自身变成机械，把艺术变为印刷物。而东方艺术形式上之构成，倾向于主观一方面，常常因为形式过于不发达，反而不能表现情绪上之所需求。其实西方艺术之所短正是东方艺术之所长，短长相补，世界新艺术之产生正在目前，惟视吾人努力之方针耳”。［1］??1928年，林风眠发出《致全国艺术界书》倡导：“以‘我入地狱’之精神，乃与五七同志，终日埋首画室之中，奋其全力，专在西洋艺术之创作，与中西艺术之沟通上做功夫。”［2］??林风眠此处虽没有用“油画民族化”这个概念，但其“专在……与中西艺术之沟通上做功夫”的想法，其实就是“油画民族化”的问题。 　　邓以蛰在其《观林风眠的绘画展览会因论及中西画之区别》一文中描述林风眠在20世纪20年代的创作时说：“风眠的山水同写生，多以国画作之……《既往之梦》，参用国画的笔法，可称创格。”［3］??上述这段话，其实已经揭示出了20世纪初众多青年油画艺术家在“沟通中西艺术”（或谓“油画中国化”）上的一种探索方向：即“参用国画的笔法”入油画的创作。其实，当时青年们探索油画民族化道路的方法远不只这么一种。以徐悲鸿为代表的主张在技术上以欧洲现实主义以前的古典派画法为基点，在方法上主张直接面对自然写生，“细心体会造物，精密观察之。不必先有什么主义，横亘胸中，使为目障”［4］??；然后各人逐渐在写生中总结经验，提炼自己的表现方法，创造自己风格的现实主义一派；以及以刘海粟为代表的借鉴欧美现代主义艺术，并参以中国意笔山水画技法的表现派，等等。三、四十年代本应是中国文化，中国民族美术重建的大好时期，然而却由于抗日战争的爆发而受到严重影响。 　　 　　20世纪中叶，艺术界出现了学习苏联的热潮。中国美术界派出大量的留学生留学苏联，大力引入苏联的“社会主义现实主义”风格。1956年，在“全国油画教学会议”的讨论中有代表提出：“…我们的作品既要有民族风格，也要发挥油画特点…在掌握了油画性能和具有一定表现能力之后，应根据自己民族风俗习惯、爱好、优良传统，创作中国气派的油画风格，不能仅仅停留在西洋的表现形式上…”。这一时期的创作以学俄罗斯风格油画为主导，艺术风格总体上偏于单一化。尽管在这样的历史环境中，还是有很多艺术家没有停止对中国油画“民族化”的探索和实践，出现了罗工柳、董希文、吴作人…等一批优秀的艺术家，推动着中国油画的发展和进步。 　　到了20世纪末，中国油画迎来了它的第三次学习热潮及世纪末的西方现代艺术热。一种倾心于西方现代艺术和对写实主义“反拨”的力量兴起。“85”新潮之后在油画领域崛起的“新古典”和“新现实”艺术，明显地反映了这一趋势。而被人们称为“新古典”和“新现实”的油画，实际上是在我国特定的历史时期现实主义艺术新的表现形式。它们具有现实主义的一般特征：在内容上关注社会现实，在形式语言上运用具像写实手法。不同的是，新时期的现实主义油画艺术中理想化的色彩减弱，更为直接和广泛地描绘现实生活的各个方