浅谈“情景者境界也”.docVIP

　　浅谈“情景者境界也” 　内容摘要：布颜图是清代著名的蒙古族画家及绘画理论家，他在《画学心法问答》中首先提到学画是为人画还是为己画的问题，明确了学画的路子，追求淡然天趣的为己之画，以达到自娱的目的。其核心思想是笔墨、情景及境界，以情入景的境界塑造是影响笔墨境界之高下、雅俗的很重要的因素。布颜图认为山水画隐显的方法，离不开笔墨的浓淡虚实，虚起实结和实起虚结。把自然界中的客观真实提升为画家经过提炼取舍的艺术化的、主观化的表现手法，从而构成新的艺术形象，并产生具有生命力的新的艺术境界。 　　关键词：布颜图 笔墨 情景 境界 　　 　　布颜图是清代著名的蒙古族画家及绘画理论家，号竹蹊，一号啸山，蒙古乌亮海氏，以蒙古入籍满洲镶白旗，官至绥远城副都统。《绘境轩读画记》云：善画，著有《画学心法问答》。心法乃佛教语，即是指经典以外的传授之法，并以心相印证而得名。《画学心法问答》是布颜图与弟子淮海戴时乘以问答的形式记录关于画学研习的一部语录体绘画学著录，其与弟子或坐或卧，或语、或默，默则凝神，语则论画。随问随答，随著随录，而语无伦次，故答无先后，有一问而一答者，有一问而数答者，有问而不答者，有不问而答者①。老师与学生触机而问，随机而应，不限著录格制，统辑37篇，并传于弟子戴时乘。并嘱其弟子俱应密之勿传，恐吾学有未尽，贻误后人为歉耳。此乃布颜图谦逊之言，在这里泛指他传授弟子的绘画学重要心得及方法。其传有作品《潇湘图》一卷，善琴好画能诗，其山水画师从张振岳，其作品最重章法，脉络分明，画面繁而不乱，简而能厚。喜用渴笔淡墨，层层皴染。 　　布颜图在与弟子交谈中，介绍绥远以北大青山的山石树木之法完备，并与弟子前往大青山东谷，揣摩山石树木特点，心领神会，以开眼界。并从真实情景之中，感受到了李营丘、范中立的山水画法痕迹，强调塞外无风烟之警，得藏拙朽，养天年，了山水之宿愿②。在开篇问答小引中，提到学画是为人画还是为己画的问题，明确了学画的路子，追求淡然天趣的为己之画，以达到自娱的目的。不提倡为人之画，认为为人之画乃是炫世绚然夺目的欺世盗名之画。 　　布颜图的绘画美学思想，其核心是笔墨和情景，即绘画（专指山水画）的笔墨之法、布置之法、用意之法和隐显之势等。主要讲学画之道以布置之法、笔墨之法为先，用意之法要做到先意而后笔，意为笔之体，笔为意之用。《心法问答》中强调笔墨与情景缺一不可，笔境兼夺为上。以情入景的境界塑造是笔墨境界之高下、雅俗的很重要的因素。后者强调布置之法、隐显之势及著色之法等，都是围绕着绘画作品的情景与境界的塑造而展开。布颜图强调了关于中国传统绘画的源流问题，并从皴法特征方面提出了明确的观点。绘画虽然源于魏晋南北朝时期，顾长康、陆探微、张僧繇为画家三祖。但更加推崇以用笔为正锋的王右丞南宗一派，清晰地阐述了南宗山水画笔法的发展脉络，即从始自王维的芝麻皴，而后由唐末的洪谷子荆浩实践发展为小披麻皴，使绘画技法进一步完备，后至五代时期南唐的董源将小披麻皴实践改进为大披麻皴，并在山头重加墨点，添以渲淡，而山水之全体备矣。至宋代关仝、巨然、李成、范宽等人使山水画学达到很高的地位，元时的黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇亦源于此。他认同了山水画始于唐，成于宋，全于元的发展脉络。 　　布颜图关于用笔的训练强调先练心，次练手，笔即手也。山川情景存于外者形也，熟读于心胸者神也，神熟于心此心练之也，心者手之率，手者心之用也，心之所熟，使手为之，敢不应手，故练笔者非徒手练也，心使练之也，练时须笔笔着力，古所谓画穿纸背是也③。心是人身体的主宰，心的作用在于认知、察识、容受在应接事物中得到的感受，感知、认知是意产生的根源，物乃意之所在，意是心之结果。他强调巧心巧力，互相为用。用笔是绘画者使笔，而不能被笔所操使，这是善于用笔。如果被笔所使而气力不周，则即谓之庸笔、弱笔，在气力周备的用笔之中，起伏之间有折叠、顿挫、婉转之势，这就是善于用笔而不是被笔所用。他还认为，筋、骨、皮、肉者，气之谓也。物有死活，笔亦有死活。物有气谓之活物，无气谓之死物。笔有气谓之活笔，无气谓之死笔。④画面峰峦林麓皆因笔的运用使气韵而生。笔的运用离不开墨的参与，在中国传统文化的思维中，认为墨为阳，纸为阴，笔是连接阴阳的中介，而中国书画家常用的砚台被认为是调和阴阳的工具，墨与水的调和亦即是阳与阴的调和。《画学心法问答》中认为笔墨互为表里，笔为墨之经，墨为笔之纬，经纬连络，则皮燥肉温，筋繵骨健，而笔之四势备矣。⑤布颜图强调在中国画的用笔之中，先以湿润之笔为之，然后再用干涩的笔法渐渐深入，润泽华滋的笔法就是用笔之皮肉，干涩苍劲的笔法乃用笔之筋骨，此用笔之法俱足，画面的气韵就萦绕在其中了。他认为画面之中，笔墨当以气韵生动为主，气韵由用墨而出，生动由用笔而出，用墨要浑厚华滋，用笔要雄健活泼。用笔有气韵而且变化丰富的即