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意境的“物感”和“迁想” 　　【摘要】无论是文学,还是其他艺术,都离不开外物触动心怀,或者心绪寄托事物这一动态过程。这一过程的实现就是我们通常所说的艺术意境。也是审美心境的实现。仔细体验和分析,意境其实就是主体的“物感”和“迁想”。 　　【关键词】意境;物感;迁想 　　 　　对意境作出最祥细论述的是近代的王国维。他在《人间词话?乙稿》的序言中说:“文学之事,其内足以摅己,而外足以感人者,意与境二者而已。上焉者,意与境浑。其次或以境胜,或以意胜。苟缺其一,不足以言文学。原夫文学之所以有意境者,以其能观也。出于观我者,意余于境;而出于观物者,境多于意。然非物无以见我,而观我之时又自有我在,故二者常互相错综,能有所偏重而不能有所偏废也。” 　　“什么是意境?人与世界接触,因关系的层次不同,可有五种境界:(1)为满足生理的物质的需要,而有功利境界;(2)因人群共存互爱的关系,而有伦理境界;(3)因人群组合互制的关系,而有政治境界;(4)因穷研物理,追求智慧,而有学术境界;(5)因欲返本归真,冥合天人,而有宗教境界。功利境界主于利,伦理境界主于爱,政治境界主于权,学术境界主于真,宗教境界主于神。但介乎二者的中间,以宇宙人生的具体为对象,赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐、借以窥见自我的最深心灵的反映;化实景而为虚境,创形象以为象征,使人类最高的心灵具体化、内身化,这就是‘艺术境界’。艺术境界主于美”1 　　对意境最早的理解恐推庄子,他在《庄子?天地篇》讲到:“皇帝游乎赤水之北,登乎昆仑之丘而南望,还归,遗其玄珠。使知索之而不得。使离朱索之而不得。使吃诟索之而不得也。乃使象罔,象罔得之。皇帝曰:“异哉!象罔乃可以得之乎?”这里的象可以理解为外物,罔可以理解为人意。人意一旦渗透把握了外物,就形成了一种独特的审美意境。 　　综上所述,意境并不是什么神秘的东西,它是作者主观的“情思”、“志趣”、“情绪”与外界自然物的“形象”、“神韵”等的契合统一,是审美主体与审美客体的浑然融合。实际上,就是情与景合,意与象通。正如宗白华所理解的意境,“在一个艺术表现里情和景交融互渗,因而发掘出最深的情,一层比一层更深的情,同时也透入了最深的景,一层比一层更晶莹的景;景中全是情,情具象而为景,因而涌现了一个独特的宇宙,崭新的意象,为人类增加了丰富的想象,替世界开辟了新境,正如恽南田所说‘皆灵想之所独辟,总非人间所有!’这是我的所谓意境。”2这样“使外物景象不再是自在的事物自我,而染上一层情感色彩;情感也不再是个人主观的情绪自身,而成为融合了一定理解、想象后的客观形象。这样,也就使文学形象既不是外界事物的直接模拟,也不是主观情感的任意发泄,更不是只诉诸概念的理性认识;相反,它成为非概念所能穷尽,非认识所能囊括,具有情感感染力量的艺术形象和文学语言。”3 　　对以上大师关于意境的理顺,可以看出,意境实际上可以归纳为主体的“物感”和“迁想”。下面借助一些艺术家在实践中的创作心得和体会来具体体察意境的这种“物感”和“迁想”。 　　著名画家倪云林说过:“仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳。”又说:“余之竹,聊以写胸中之逸气耳。岂复较其似与否,叶之繁与疏,枝之斜与直哉。或涂抹久之,他人视以为麻为芦,仆亦不能强辩为竹。”这里的“竹”与“胸中逸气”就是象意的紧密结合,前者可谓“迁想”,后者可谓“物感”。 　　方士庶在《天慵庵随笔》里说:“山川草木,造化自然,此实境也。因心造境,以手运心,此虚境也。虚而为实,是在笔墨有无间,――故古人笔墨具此山苍树秀,水活石涧,于天地之外,别构一种灵奇。或率意浑洒,亦皆炼金成液,弃滓存精,曲尽蹈虚揖影之妙。”这里是“物感”和“迁想”的水乳交融。 　　毕加索说:“绘画有自身的价值,不在于对事物的如实描写。……人们不能光画他所看到的东西,而必须首先要画出他对事物的认识。一幅画像表达它们的现象那样同样能表达出事物的观念。……在我这里,一幅画是许多次破坏的总结果……每一次当艺术家毁弃一个美的发现时,他并不是真正地压抑它,而是把它改造,紧凑,使它更本质些。”4毕加索虽然在谈及绘画原理,却也在表达意境的构成原理,实际上是在阐释艺术只有通过“物感”和“迁想”才能最终实现。 　　克拉夫?贝尔指出:“线条、色彩的特殊方式下组成某种形式或形式的关系,激起我们的审美感情。这种线、色的关系组合,这些审美的感人的形式,我称之为有‘意味的形式’。”5这种嵌入形式的意味是不是对意境的另一说法呢?这不就是典型的“物感”呢? 　　黑格尔讲道:“艺术对于人的目的在让他在外物界寻回自我。”6这里的外物界与自我的结合呢?不是意境的实现途径――“物感”使然么。 　　人们常说此情此景,指的正是情与景、物与我,并不是随意之情、随意之景,也非任意之