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新中国“十七年”中国画史论的研究与写作 　　摘要：以往的对“十七年”中国画的研究大都仅仅把“十七年”中国画作为一个断代来进行研究。应该将“十七年”中国画置身于二十世纪中国画的发展中进行分析，将“十七年”中国画作为历史长链条中的一个点进行研究，从传承、变革和影响等方面来阐释“十七年”中国画。同时，对“十七年”中国画的研究应该努力地把艺术家和作品放回到特定的“历史情境”中去考察，以此来研究作品、题材和观念以及艺术的形式规律，同时还要关注其产生的环境与条件。 　　关键词：“十七年”；中国画；研究；写作 　　中图分类号：J209　文献标识码：A 　　 　　新中国的“十七年”作为二十世纪的一个重要断代，曾经被许多学者单独拿出来进行研究。自从80年代以来，对建国十七年文艺的研究主要集中在文学方面，并由于其与电影的联姻关系，对此时电影研究著述也颇多。相比较而言，美术作为“十七年”中为革命事业服务的艺术形式之一，一直以来都缺乏深入而广泛的研究。而中国画作为中国的传统艺术表现形式，因其传统的因素，使其在“十七年”中相对于其他画种而言，是争论最多，同时也是最需要“革命”的画种。在新世纪的今天，在研究中国近现代的美术史中，“十七年”的中国画研究也有了一个相对更客观的时间和距离。 　　 　　一 　　 　　中国画作为中华民族的传统艺术表现形式之一，在漫长的中华文明历史长河中逐渐形成了自身所赖以生存的程式和特定的风格。作为与中国封建社会同生共长的艺术，中国画的许多的程式和风格以及意味都带有不同程度的中国封建社会的缩影，其文人画即是其具有代表性的一例。进入二十世纪以来，中国的社会在西方资本主义的坚船利炮下不得不打开了国门，此国门一旦打开，西方社会的科学技术即令曾经这个夜郎自大的东方国度，这个曾经创造了康乾盛世的东方帝国为之惊叹不已，而也正是在此时，中国的中国画与其他的中国传统艺术一起正在风雨飘摇中艰难的生存。一开始便是伴随着新文化运动的“国画改良”。世纪初的康有为便早已看到，应该学习西方的写实主义的精神，此观点即被徐悲鸿所发扬光大。其精神业已成为二十世纪后半叶中国画发展的主流，并一直延续至今。与徐悲鸿同时在法国留学归来的林风眠则进行了不同于徐氏的另外一次国画改革，即采用西方的现代主义的精神和技法与中国民间的艺术表现手法结合起来，将中国画中的文人画一直以孤高、冷清的意境完全排除在外，而代之以纯粹精神上的享受和欢愉，此种中国画改革在1949―1976年间几乎绝迹，而其复苏则表现在二十世纪后二十年，而林风眠的个人地位也随之越来越高，在世纪末甚至有超过徐悲鸿的趋势。而另外一种潮流则是以齐白石、黄宾虹和张大千为代表，这批人将中国画的笔墨语言发挥到极致，他们大多卒于二十世纪上半叶，从下半叶至今，或许到未来，在笔墨语言的表现方面没有人能出其右。在二十世纪，关于中国画的改革和变革大都不超出这三种类型。中国画的发展从二十世纪开始一直到新世纪的今天一直争论不休，这实际上也是一个东西方如何交融如何沟通的问题。1949年中华人民共和国成立，对于中国人民甚至对世界人民来说都是一件重大的事件，社会主义国家的成立对于中国人民来说，结束了封建社会由封建阶级剥削人民的状况，人民当家作了主人，无产阶级登上了历史舞台。关于社会主义社会的一系列定义和具体的阐释都来自于西方的马克思，按照马克思的观点，人类社会在进入社会主义社会后最终将进入共产主义社会，于是当时的中国人民都将进入共产主义社会作为精神目标甚至支柱，中国的毛泽东就成为了人民的顶礼膜拜者。中国画从进入新中国开始，就已经开始了不同程度上的变革，但这种变革与二十世纪上半叶的中国画改良不同之处在于，如果说二十世纪前五十年的中国画改良是从内部进行的话，那么1949年以后的中国画变革则更多的是从外部来进行。也就是说，与以前所进行的中国画本体的争论相比，建国后围绕中国画改良的问题就转到了中国画的服务对象等这些外部的问题上了。1949―1966年做为新中国历史上的一个特殊的时期经常被学者们拿来进行研究，并冠之以“十七年”这个特殊的名称。从目前的各个学科的发展上来看，“十七年”都作为新中国历史上的一个较好的时期来进行研究，大概中国自古以来就有以史为鉴的传统，所以学者大体上都本着这一思想和目的，对“十七年”展开了广泛的研究。事实上，“十七年”的问题比较复杂，各种运动比较多，学者们大多在评论时难以把握一定的度。所以目前所见的关于“十七年”的研究的专著很少，但零星的论文还是比较多的。而“十七年”中国画确实发生了一定程度上的变化，这种变化不只是外部方面的，同时在中国画的图式语言，风格方式上都有较大的时代特征。“十七年”中国画一方面传承了传统中国画中的传统因素，包括中国画的传统笔墨因素和自二十世纪以来的中国画变革的一些因素，同时“十七年”