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明代戏曲理论批评概略 　　摘要：戏曲艺术的繁荣发展带动了戏曲理论批评的产生和发展，明代戏曲理论批评通过各个时期的戏曲评论家和著作来表现。 　　关键词：戏曲创作；戏曲评价 　　 　　我国古代戏曲经过长期的萌芽和发展阶段，先秦至唐代是它的萌芽时期，到宋、金逐渐成熟，到元代完全成熟并且达到全盛，随着历史的变迁，我国古代戏曲完成了它特有的历史使命，在近代时期结束了。随着戏曲艺术的发展和繁荣，戏曲理论批评也逐渐产生和发展起来。 　　明代戏曲理论批评的发展是很繁荣的，从数量上说比小说理论批评要多，而且有不少专著，不过从文学理论角度看，它的理论价值和涉及理论问题的深度和广度，却又不如小说理论批评。原因是戏曲理论批评大都侧重在戏曲的表演艺术方面，较少涉及文学剧本的创作和人物、情节、结构等问题。由于戏曲理论批评的内容主要在曲辞和音律上，和诗词理论批评较为接近，但在理论上超越诗词理论批评的地方却不多。 　　明代中后期，戏曲理论批评有了很大的发展，出现了不少戏曲批评家和著作。其所探讨的主要戏曲理论问题就是本色和文采的问题。元、明以来的戏曲创作中存在着重本色和重文采两种不同的审美倾向。戏曲来自于民间，要进行舞台演出，具有民间化和舞台化的特点，重本色者较多地注意和体现这些特征。而重文采者较多注意戏曲文学的独立性和审美价值，并将士大夫的审美趣味注入其中，体现了戏曲发展过程中的文人化和案头化的倾向。这两种倾向也反映到戏曲理论批评中来，成为批评家们讨论的焦点问题。 　　何良俊主张本色，对《西厢记》崇尚华美、《琵琶记》卖弄学问提出了批评。他认为“情词易工”，戏曲的感人力量来自于其浓郁的情感。何良俊也很重视戏曲的音律，主张“宁声叶而辞不工，无宁辞工而声不叶”，在工文辞与谐音律两者之间，他更强调后者，这对后来吴江派产生了影响。 　　明代隆庆、万历朝即公元十六世纪中叶之际，在江苏、浙江、江西一带，传奇创作特别繁荣，作家、作品均大量涌现，逐渐形成作品风格迥异、创作理论、批评标准各有偏重的戏曲流派。其中以沈?Z为首的吴江派，和以汤显祖为代表的临川派尤其引人瞩目。这两派的剧作家和批评家，一方面积极创作，在戏曲舞台上争妍斗艳，同时就戏曲创作和批评中的若干理论问题展开热烈的论争，为戏曲论坛增添了活力。 　　明代后期产生了两个对立的戏曲流派，并在戏曲理论批评上有激烈的论争，这就是著名的吴江派和临川派。争论的焦点是戏曲创作应当重音律还是重意趣，争论起源于对汤显祖《牡丹亭》一剧的评价。 　　吴江派主要代表人物是沈?Z，字伯英，号宁庵，又号词隐。著有传奇十多种。他精通音律，主张戏曲创作必须严格遵守传统戏曲的音律规定，能够充分合乎舞台演唱的要求，认为这才是戏曲的本色。 　　临川派主要代表人物是汤显祖，他的“临川四梦”尤其是《牡丹亭》代表了明代戏曲创作的最高成就。汤显祖更注重戏曲文学本身的思想和审美价值，这其实就是把戏曲文学剧本作为戏曲艺术的决定因素，这是一种合理的意见。但是汤显祖忽略了戏曲的舞台性特征，给上演带来了困难。以沈?Z为首的吴江派作家更重戏曲的舞台性，主张本色，强调符合音律，对汤显祖的不谐音律提出了批评，并改编了汤显祖的剧本，以适合舞台演出。这又引起了汤显祖的不满，两派之间的争论有此展开。这两派的观点，就其所强调的方面来说都有其合理性，但也都有其片面性。 　　王骥德对吴江、临川两派的戏曲理论作了综合，“大抵纯用本色，易觉寂寥：纯用文调，复伤?h(diao)镂(lou)”。他认为吴江派主法，临川派重趣，各有所偏，要求法与词必两善其极。他主张戏曲作家应该多读书，但他又反对“卖弄学问，堆垛陈腐”，要将这两者统一起来，途径就是把古人之书融会贯通，消化吸收，取其“神情标韵”。他重视戏曲的结构问题，主张作曲如人之造宫室，先有整体的结构，然后才可以动笔。《曲律》论及了作曲的各方面问题，对清初李渔的戏曲理论产生了重要影响。 　　明代后期戏曲理论方面有两部比较有重要的专著，这就是吕天成的《曲品》和王骥德的《曲律》。 　　王骥德是明代后期著名的戏曲家和戏曲理论批评家，其戏曲美学思想接受徐渭、汤显祖影响颇深，重在自然本色之美，强调戏曲作家的天赋才情，但又兼及辞藻婉丽、音韵和谐，所以对吴江、临川两派采取折中的态度，然其内心还是更倾向于汤显祖为代表的临川派。他对沈?Z主要是赞扬他在戏曲音律方面的贡献，而对汤显祖的赞扬则是在戏曲的文学创造方面。他认为吴江派和临川派不同，在创作上体现为重人工与重天工之别。王骥德认为戏曲创作要害在于表演真情、真性，所以他的戏曲十分重视作家的天赋才情，作品的神韵机趣。在戏曲的创作者与表演者方面，他更重视剧作者，但不管“曲才”还是“曲喉”，他都十分强调天赋、才能的重要性。他论戏曲的音律，虽对声律的要求也很严格，强调戏曲不能变成为“案头异书”，