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浅谈《 九色鹿本生图 》 　　【摘要】动画片《九色鹿》是敦煌壁画中的佛教本生故事,取材于敦煌莫高窟第257窟西壁的北魏壁画《九色鹿本生图》,本文将浅谈图中的构图以及人物造型。 　　【关键词】《九色鹿本生图》;佛教绘画 　　 　　有人说走一次敦煌,就像阅读了一遍中国艺术史。很可惜的是我还没有走过,但在我很小的时候,敦煌壁画就通过动画片的形式给我留下了很深刻的印象。《九色鹿》这部动画片是由上海美术电影制片厂于1981年摄制的,该片取材于敦煌莫高窟第257窟西壁的北魏壁画《九 　　色鹿本生图》,片中九色鹿、人物及背景的造型完全采用敦煌壁画的风格,色彩艳丽,很有民族特色。虽然当时对这部动画片的佛教教义不是很了解,但是故事本身就很吸引人,即使事隔多年也能记得很清晰,我一直觉得九色鹿像极了古诗中的侠客“事了拂衣去,深藏身与名”。从这一点可看出,虽然敦煌壁画都打上了宗教的烙印,但仍保持着神话、童话、民间故事的本色。 　　《九色鹿本生图》作为莫高窟内最完美的连环画式本生故事画,改编自《六度集经》卷六?精进度无极章里的九色鹿王本生故事。故事的描绘分为八个情节部分:救人、溺水者行礼、国王与王后、溺水者告密、捕鹿途中、休息的九色鹿、溺水者指鹿、九色鹿的陈述。《九色鹿本生图》在处理这些故事情节时,一改印度巴尔胡特浮雕的“一图数景”和新疆克孜尔石窟“单幅方形画面”的传统构图方式,采用横卷式连环画构图,故事情节也没有依序安排,而是将故事的高潮即“九色鹿的陈述”放在画面的中心位置。这样做不但创造了一种新的构图形式,还充分考虑到壁画给观者视觉带来的冲击力。首先用最有力度的画面吸引观者的注意力,然后再使其依次寻找情节阅读并理解整个故事。一旦观像者注视画面,礼佛就成为主要内容,从而达到这类构图特点目的,即礼佛的情景和信仰。 　　《九色鹿本生图》的左面自左而右是救人、溺水者行礼、休息的九色鹿三个情节,右面则是国王与王后、溺水者告密、捕鹿途中和溺水者指鹿。这样的画面构图被处理得极富感染力。 　　在构图风格的来源方面,争议比较多。其主要是围绕该类构图风格更多来源于印度题材粉本还是较多溶入汉晋因素。对此,金维诺先生认为:“这种构图明显来自汉晋以来中原长卷式的绘画样式,山东武氏祠画像和传为顾恺之的《洛神赋图》等,既可看作是敦煌长卷式壁画的先期形式”。虽然国内外学者对此类具体风格来源问题争论不休,各执一词,但我认为《九色鹿本生图》不仅人物形象、建筑、树木很明显吸收了中国绘画语言,而且运用风景要素将画面划分为若干单元。而且,在当时的画工匠人进行壁画创作的过程中,除了遵循佛教艺术象征主义,应该会不断加入个人的理解和想象,以及他们所生活的时代特征与审美情趣,使外来佛教艺术逐渐地形成印度、边疆、汉地等多种因素有机结合的中国化佛教艺术特征。同时,艺术创造不同于科学研究,没有特定的规律和法则,壁画构图也不尽然多是印度或中国汉晋文化艺术影响的结果。画工匠人们自身的艺术修养、地域文化以及其他随机因素都会对这幅壁画的构图产生影响。 　　总之,《九色鹿本生图》的构图布局充分体现了特定地域的艺术特殊性,这也是印度佛教艺术漫长中国化传播历程中与具体地域文化情境相嫁接的成果。 　　从《九色鹿本生图》中的人物形象来看,反映了北魏人物绘画的状况,人物“秀骨清像,令人懔懔若对神明”,“长裙贴腿,飘带飞扬”,“飘若浮云,矫若惊龙”。这些北魏人物画取得突出成就都在这幅壁画上体现出来。在壁画中的国王,生汉人面貌,戴波斯王冠,披印度大裙,而王后亦汉人形象,着龟兹女裳,住的却是汉室宫殿。敦煌壁画在吸收了前朝人物画的优点的基础上,又吸收了西域佛教壁画中人物画法和传白印度的凹凸法,并在此基础上与民族传统的晕染相融合,逐步地创造了既表现人物面部色泽,又富有立体感的新的晕染法,至唐而达到极盛。正如画史上评吴进子的壁画时所说的“人物有八面,生意活动”,“道子之画如塑然”。这种新的晕染法,促使壁画的写实风格不断地发展和完善。 　　九色鹿的形象也表现十分自由和灵活,不受时空的限制。虽名为“九色”,画家却用白色作为鹿的主色,再用石绿、赭石在鹿身上点彩示其九色,鹿的白与国王的黑马形成强烈的对比,而国王与马表现出的姿态多样和富有动态又与九色鹿的纯净安详相衬托,画面张力十足。 　　这样令人赏心悦目的色彩装饰,具有明晰直观、充满戏剧性的情节内容,使人们很容易接受佛教壁画所宣传的佛教教义,因此佛教绘画所达到的效果,远远超过了抽象的说教。 　　敦煌莫高窟历时千余年,留下了许多文化瑰宝。在国人纷纷谴责当年帝国主义掠夺的可耻行径的时候,我们自己却忽视了对这些瑰宝的认识、了解以及应用。我自己认为从传统艺术中吸取养分是很有必要的,就如同动画片《九色鹿》一样,它是我的童年最珍贵的回忆,不知什么时候才能再有机会看到像《大