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身死恨未灭,魂魄动地来 　　【摘要】“鬼魂复仇”是中西方戏剧创作中的重要母题,它以“非人间”的形式出现,融入了沉痛的生命情感体验,寄托着作家的人格理想和现实追求。由此而创造的“鬼魂意象”,是审美主体情志与客体物象的有机结合,具有丰富的艺术内涵。然而,由于中西方戏剧创作本体论以及戏剧审美原则的不同,反映在《窦娥冤》和《哈姆莱特》两剧的“鬼魂意象”却不甚相同,各有千秋。 　　【关键词】窦娥;老哈姆莱特;鬼魂;意象 　　 　　“鬼魂观念来自人对自身生理现象以及周围世界的一种误识和原始思维经验”。[1]鬼魂复仇的行为是人们非常想象力的一种创造,本质上反映了人类社会生活的某种欲望和要求。人们将现实中无力解决的矛盾,寄托在对鬼魂的幻想中,企图通过这种方式来解决现世的不平与痛苦。元杂剧中的窦娥和莎士比亚笔下的老哈姆莱特“都以非常的形式证明自我的存在,表现出强烈的生存意志及自我觉醒、自我保护意识”。[2]死亡对于他们来讲并不具备完全否定意义,它仅意味着生命形式的改变,而其生命意志的本质却通过复仇强烈彰显而出。 　　窦娥和老哈姆莱特的鬼魂都具有人的外形、富有人情味是人性化了的,且代表着社会正义。其复仇行为是复仇愿望主体性的对象化和理想化,折射出作者内心许多难以明言的情志。在长期的文本流传和表演过程中,两剧的鬼魂,逐渐由剧作家最初创造的艺术形象拓展为接受者在进行审美欣赏时再创造的审美意象。 　　然而,中西方戏剧创作本体论、戏剧审美原则的差异以及对“意象”概念理解的不同,使得两剧中的鬼魂呈现出各自不同的形态。本文试图从两个方面来浅析两者的区别之处。 　　 　　一、“形神合一” 　　 　　中国文论力主表现、抒情和言志,以“情志”为根本。受此影响,中国戏剧并不刻意追求对生活事件的逼真再现和对人物心理世界的细致刻画,而是通过戏曲意象的生成,实现“情志”的传达和意境的营造发展。因而,“中国戏剧艺术家的灵智在于‘贵情思而轻事实’,以寄寓性、假定性敷演故事(‘托物寄意’‘借景抒情’),又以夸张性、虚拟性来显现其表演的艺术特色”。[3]由此,形成了中国古典戏剧“以形传神”“形神合一”的诗化、写意特征。“这种写意特征与中国的诗歌、书法、绘画等艺术‘以形写神’的精神内涵是一致的”。[4] 　　东晋的顾恺之认为绘画作品若只求“形似”则神气索然,非上乘之作,好的作品必然是“以形传神”趋向“神似”的。认为“形”不过是生命现象的外在表现,“神”才是内核主导的本质,因而提出了“以形写神”绘画艺术理论。此后这种“重写神”的审美思想不断渗透到文学、艺术诸多领域,成为中国文学、艺术鉴赏、品评的重要审美原则。在这种审美传统的启迪下,元杂剧作家关汉卿创造出了“形神合一”极具艺术魅力的窦娥鬼魂意象。 　　窦娥的鬼魂从出场到结束,作家都没有在形貌上给予直接的描写。从她“每日哭啼啼守住望乡台,急煎煎把仇人等待,慢腾腾昏地里走,足律律旋风中来”的出场镜头中只能依稀见其人的影子,其形貌颇令人感觉模糊和飘渺。作家没有拘泥于对经验世界中人的具体形态的模仿,转而“略形貌而取神骨”,重在表现窦娥鬼魂冤屈不已、忍泪复仇的内在精神意志,抓住“冤”的核心,使其鬼魂形象具备丰富性和“神似”的特点,让观众乐于接受。 　　窦娥的鬼魂出场后,作者不惜笔墨详写了其申冤复仇的行动。首先为诉冤情,她来到父亲住处几次翻动刑狱案卷,想促使父亲对其冤案的体察。当父亲发现有鬼之后,她怕父亲受惊立刻向父亲下跪,详呈冤情。其次为洗刷冤屈,她现身人间与张驴儿等一干恶人对簿公堂、义正词严。最后冤白昭雪,她最放不下的就是自己孤苦伶仃的婆婆,嘱咐父亲一定要照顾好自己的婆婆。作者对窦娥鬼魂这些行为的突出表现,意在揭示出了窦娥的善良孝顺品格和反抗邪恶、坚持正义的不屈的斗争意志。这种“重写神”的手法,起到了“以神补形”、“形寓神中”的作用,从而使窦娥鬼魂意象达到了“形神合一”的艺术境界。 　　 　　二、“摹形写心” 　　 　　与中国重写意的诗学传统相对,西方文论更强调再现、模仿和写实,是以“模仿自然”为本位的。所以西方戏剧重视“摹仿”生活的真实和注重事物内在的本质,比较注意刻画现实人物的个性特征,力求活生生地展现现实人物性格的独特性和复杂性,以追求艺术的“真实”。亚里士多德就认为模仿的意义就在于遵守生活的逻辑,认为戏剧所刻画的人物性格“求其合乎必然律或可然律”,从形象、性格、语言、情节、表演等方面都要合乎具体的人和事。[5]莎士比亚对这种“艺术摹仿自然”的传统坚持不懈,他主张“拿一面镜子去照自然”。当然,这种摹仿也并非简单的复制而是创造的再现 ,再现客观世界中尤其是社会的人的行为和人格心理。与窦娥鬼魂意象重在表现人格精神和理想(“写神”)不同,莎士比亚笔下的老哈姆莱特鬼魂意象侧重于再现人格心理(“写心”),通过对经