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非古非今洗脱畦径 　　摘要：清代画家恽寿平不但以“没骨花”和山水画驰誉画坛，其绘画理论也十分深刻，在对待传统与创新问题上，他提出不但要师法古人，而且要师法造化，并进而以心灵为归宿。恽寿平学习古人，但不被古人所束缚，他提倡一种“非古非今、洗脱畦径”的画风，在绘画创作中也实践了这一主张。 　　针对当时文人画一味追求神似、轻视写实的倾向，恽寿平提出绘画要重视写生，“以极似求不似”，在绘画技法上他也强调笔墨的训练，他认为中国画“笔中之笔、墨外之墨”的境界需要有精熟的笔墨技巧才能达到，反对那种忽略艺术技巧而奢谈画外之意的不良画风。 　　关键词：恽寿平；绘画理论：继承创新 　　 　　恽寿平不仅从事于绘画创作，他对画学也有深刻的见解，著有《画跋》一书，阐述了自己的绘画理论。恽寿平的画论具有较高的学术价值，主要表现在对如何继承传统与创新的问题上。清代早期画坛复古风气盛行，不少画家言必称古，终身以摹古为事，这种盲目复古的风气阻碍了新思想的产生，也影响了绘画创作的推陈出新。恽寿平对于这一问题的看法与时人不同，他虽然也主张师法古人，遍学各代名家之作，但同时认为仅仅如此是不够的，更重要的是师法“造化”与心灵。恽寿平推崇“非古非今、洗脱畦径”的绘画风格。造化是绘画的源泉，心灵为绘画的归宿，这一点又体现了道家思想与明代“心学”对恽寿平的影响。在道家思想影响下，恽寿平还对其伯父恽本初提出的“一笔图”的说法做出了哲学上的阐发，恽寿平“一笔图”的理论比石涛提出的“一画”论要早。前者对于后者可能有理论上的启发和影响。 　　 　　一、师法古人与推陈出新 　　 　　恽寿平不但是一位成就斐然的画家，他的绘画理论也影响深远。恽寿平的绘画理论集中在他的著作《南田画跋》中，该书与笪重光的《画筌》，石涛的《画语录》齐名，是清初最有名的几部画学专著之一。当代山水美术史家陈传席认为“石涛的画和论绝不是《下里》《巴人》，而渐江的论、南田的画论却是《阳春》《白雪》。” 　　《南田画跋》是后人辑录的南田题画之文，至今所见，主要有两种：一是蒋生沭根据康熙五十六年(1717)庄令舆、徐永宣选刊的《南田诗钞》五卷而增辑成《瓯香馆集》中后附画跋三卷，共收录其题跋三百多条；二是道光十一年(1831)叶钟进所辑的《南田画跋》，其辑分为画笺、画鉴、画品、画余四类合四卷。恽寿平的画论既新颖又深刻，涉及绘画内容、技法、风格等多方面，在传统的继承与创新方面也有独特的见解。清初画坛复古风气盛行，当时著名的画家，如四王(王鉴、王时敏、王?、王原祁)就是摹古一派的代表人物。按清初画坛复古风气的兴起，实际上是与遗民文人群体的存在有关的。明朝的遗民画家提倡学习古人，实际上是以绘画的形式维护和发扬汉民族的文化传统，遗民画家们在政治上不能有所作为，而只能以艺术表达他们对故国的思念，同时也表现出他们在文化上对于征服者的优越心理。恽寿平虽然也主张“师古人”，但他不是一味地复古，他还提倡“师造化”，即向变化万千的大自然学习。 　　恽寿平在《画跋》中说：“自右丞(王维)、洪谷(荆浩)以来，北苑(董源)、南宫(米芾)相承，入元而倪(瓒)、黄(公望)辈出，风流浩荡，倾动一时，而画法亦大明于天下，后世士大夫追风效慕，纵意点笔，辄相矜高，或放于甜邪，或流为狂肆，神明既尽，古趣亦亡。南田厌此波靡，亟欲洗之……”这段话既表明恽寿平对古代先贤画家的由衷钦佩，也表现出他对于后人盲目摹古，不重精神只求形似的反感。 　　恽寿平的师古是全面的，从唐宋各代直到明清之际的大家，都是他学习的对象。他的画作很多自题为仿古之作，如仿董源、米芾、黄公望、吴镇、倪瓒等等。当然南田最欣赏元代画家，评价黄公望说：“一峰老人为胜国诸贤之冠。”南田对元画更加认同，部分原因是他与元代那些遗民画家有相似的时代背景与经历，因此在心理上就比较容易接近元人的精神境界。 　　恽寿平提出，学习古人不能只停留在表面，流于形式，而要深入研究古人的技法，他说：“作画须优入古人法度之中，纵横恣肆，方能脱落时径，洗发新趣也。”同时，他又反对一味地摹古，更不能为古法所拘。《恽寿平山水小景册》题跋云：“小景八帧，东园游戏翰素时所得。半出率尔，直写怀问新思，不全学古法。”。他在《画跋》中说：“古人笔法渊源，其最不同处最多相合，李北海云：‘似我者病’，正以不同处求似，同与似皆病也。”又说：“古人有子久(黄公望)，今人无子久；子久不在兹，谁能知子久?此不作子久，而甚似子久。腕中信有鬼，真宰不得守。寥寥千载下，钟期竞何有?”恽寿平总结自己的绘画风格是“斟酌于云林(倪瓒)、云西(曹知白)、房山(高克恭)、海岳(米芾)之问，别开径路”，“根于宋以通其郁，导于元以致其幽，猎于明以资其媚，虽神诣未至，而笔思转新”。既能继承前辈的技泫，又能“别开径路”“笔思转新”，从而“直写怀间新思”，很