拉赫玛尼诺夫《第二交响曲》的配器风格(下).docVIP

拉赫玛尼诺夫《第二交响曲》的配器风格(下) 拉赫玛尼诺夫《第二交响曲》的配器风格(下) 这是一个事实：拉赫玛尼诺夫的音乐不属于他那个时代。他的大部分作品均创作于20世纪，然而他的作品中所体现的美学观点和乐曲结构仿佛是19世纪的产物。人们对于拉赫玛尼诺夫作品的这一特点非常好奇。这样一个生活在现代社会、对先进文明充满兴趣、业余十分爱好豪华小汽车、很喜欢电影和航天的现代人，他的音乐却扎根过去。看来世纪之钟走错了时刻他应该生活在一个可与斯特拉文斯基、米约、勋伯格、艾夫斯和巴尔托克并列的时代。［8］ 　　 尽管拉赫玛尼诺夫的交响乐创作在音乐语言及结构方面被认为是保守的，但是在管弦乐配置方面，丰满浓重的织体及气势恢弘的音响，将他的这种交响乐创作风格归于19世纪的主流，应视为轻率甚至是无知。从配器这个技论文联盟www.LWlm.CoM术层面上加以分析比较，拉赫玛尼诺夫的交响乐创作完全可以使之与其同时代的欧洲列强们，如R施特劳斯、马勒、拉威尔、西贝柳斯等人比肩。 　　 19世纪末，欧洲的作曲家们已经在交响音乐配器技术方面归纳总结出一整套技术规则出来，并将之纳入到音乐学院的作曲教学体系之中。拉赫玛尼诺夫在莫斯科音乐学院接受到的更多的是和声与复调写作方面的学习，而配器的学习却是通过总谱读法以及将乐队总谱改变为钢琴缩谱的训练完成的。 　　 虽然拉赫玛尼诺夫对里姆斯基－科萨科夫的配器手法十分叹服，但他却没有斯特拉文斯基、雷斯皮基和普罗科菲耶夫那么幸运，成为这位配器大师的学生从而得其真传。为此他曾不无惋惜地谈到：里姆斯基－科萨科夫真正伟大之处在于让我逐渐开悟，而我也非常遗憾无法成为他的弟子［9］。拉赫玛尼诺夫对配器技术的掌握，更多地出自他在改编柴可夫斯基管弦乐作品，如《曼弗雷德交响曲》、舞剧《睡美人》时，对这些作品乐器配置的细心揣摩。 　　 纵观晚期浪漫主义管弦乐风格的分支，更多地是对这一时期在配器技术与实践作出杰出贡献的四位作曲家瓦格纳、柴可夫斯基、马勒和理查施特劳斯的概括。某些他们那个时代中也曾影响过配器法发展的作曲家也可以进入到这个范围中来［10］。柴可夫斯基的乐队编制与他同时代的日耳曼作曲家们不尽相同。他在创作交响曲时，乐队编制相对趋于保守。他的6部交响曲的乐队编制基本上保持着贝多芬第九交响曲的双管编制规格，只是增添了一支大号与少许打击乐器，并未加入当时已经应用于大型交响乐创作的英国管、低音单簧管、低音大管（贝多芬在第九交响曲第四乐章中业已使用过）等变形乐器，也没有使用竖琴等色彩性乐器。但在创作交响诗或戏剧音乐时，柴可夫斯基在乐器使用上却显露出了与他的德奥同行们同样的想象力不仅使用了木管组各族乐器中所有常见的变形乐器，以及竖琴、钢片琴等色彩性乐器，还扩充了铜管组（加入了短号）与打击乐器组，甚至还用上了大炮（《1812节日序曲》）。 　　 对于交响曲的管弦乐配置，拉赫玛尼诺夫虽然比较认同柴可夫斯基的保守，但实际应用时还是有所拓展，毕竟两个人所处的时代不同。将拉赫玛尼诺夫三首交响曲的乐队编制加以比较，我们可以发现某些细微的变化。第一交响曲的乐队编制与柴可夫斯基交响曲的乐队编制基本相同，即是浪漫主义作曲家惯用的乐队配置规格，只是增加了一支小号。第二交响曲的乐队编制则有了一定的增加，木管乐器组的长笛、双簧管、单簧管各增加了一支，多为族内的变形乐器，用以扩展各类不同音色的音域，乐队编制因此被扩充为准三管编制（大管还是两支）。而第三交响曲则使用了标准的三管编制乐队，并增加了色彩性乐器（竖琴与钢片琴），是典型的晚期浪漫主义交响乐队配置规格。 　　 第一交响曲写于伊万诺夫卡（Ivanovka）庄园。当时的拉赫玛尼诺夫生活在相对封闭的俄罗斯音乐圈子里，对欧洲其它国家的艺术发展状况知之甚少。他心中的偶像只有柴可夫斯基，他的音乐创作从各个方面都在效法柴可夫斯基，当然也包括管弦乐配置风格。 　　 包括柴可夫斯基在内的浪漫主义作曲家对于古典主义管弦乐配置规范的不断补充、完善与发展，使欧洲的交响音乐在19世纪中期开始再度走向辉煌。这一时期交响乐队的编制不断地扩充，音域不断地扩展，色彩越来越丰富，层次越来越浓重。然而19世纪末，交响音乐作曲家们的管弦乐配置方法有了重大的改变。柴可夫斯基清楚地表露出他对基本色调的偏好，或多或少地运用织体对比来系统地营造凸现效 转贴于论文联盟 果［11］。柴可夫斯基的这种风格势必对他的年青追随者最初的创作产生较大的影响。 　　 第二交响曲写于德累斯顿。举家移居德国之后，拉赫玛尼诺夫不只是得以身心恢复，而且眼界大开。在德累斯顿，拉赫玛尼诺夫被理查施特劳斯的音乐风格所吸引，特别是他的交响音乐与歌剧音乐。拉赫玛尼诺夫在1906年11月9日写给莫罗佐夫的信中谈到了施特劳斯的音乐带给他的感受： 　　 音乐在这里也很贵，一个二楼包厢的糟糕座位要6马克。尽管