从“有”的实相到“无”的空灵.docVIP

从“有”的实相到“无”的空灵 唐代张怀罐曾评陆探微得象人之美之骨，张僧繇只得其肉，只有顾皑之得其神。但是，从顾惜之的创作实践看，他的主要成就还是形似，他对神似的认识仅局限于形的真实显现。六朝人物绘画和雕刻，--是要求核准度于毫芒，审光色于浓淡，追求形似的精致，逼肖于对象，容不得丝毫差别和走样。同时色彩的浓淡厚薄也把握得准确鲜明，富于光感。这两条:形似的逼真性，具有极高的准确度;色彩的光感鲜明性，反映了六朝的审美理想和审美原则。顾恺之就认为若长短、刚柔、深浅、广狭与点睛之节。上下、大小、浓薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣。尽管这里的神气还局限在形的容貌，但是他提出的以形写神的绘画理论，意义格外重大，因为它标志着中国艺术在外域文化强烈刺激和启迪下，在中国本土文化焕发出强大生命活力的基础上，终于实现了一个历史的飞跃一艺术的自觉。顾恺之所说的神不仅要体现人物的精神，更是一冲具有审美意义的人的精神。从此人物画的价值就不离去表现故事的生动和对象的准确，而是画家所捕捉到的、或者是画家所赋予的精神内涵，也就是对象的内在美。 在魏晋以后半个多世纪的时间里，中国艺术又从自觉走向成熟。在这中间佛教文化对于文人士大夫所从事的绘画、书法艺术的催化作用或许要间接些，但也可能更深刻些。也就是在更深的层次上 即不仅仅是在一般的外在造型和形式方面，而主要是在艺术观念、艺术理论的形成和发展方面给予了有力的影响。魏晋玄学与佛学的合流，不再以外在的纷繁现象而是以内在的精神为本质。这种思想落实到艺术中，便是对外在的雕饰美、动势美的否定和对内在精神美、静态美的肯定。以形写神、气韵生动、重意境等艺术原则落实到绘画、书法和造型艺术上，在佛教壁画中，形式化、程式化、装饰化的图案则退到附属的地位。装饰化的图案只是为了创造一种美妙华彩的佛的境界和神秘的宗教气氛，主体形象是神化了的人和世俗化的供养人等自然形态的形象。不论在壁画、雕塑还是在道释人物画中，更注重表现人的精神气质、情感和内在性格。在意象上是由镂金错彩转至自然平淡的追求，由五彩缤纷的动的气势，转为静的意味。 经过佛学、玄学的浸染，中国艺术的哲学意味有了一个极大的转变棗由满实而为空灵，由繁复而为简淡。由火热的情感奔流而为幽静，抽象的哲学沉思。 从唐代王维变李思训的金碧山水为水墨画起，墨的地位上升了。意象的自然趣味开始表现在色彩的单纯简淡和线条的韵律与生气。张彦远在《历代名画记》中说:是故运墨而五色具，谓之得意。说出中国绘画由五彩而变成水墨，在精神心理上的依据是为达意的需要，是内容决定形式。水墨是一种色相最朴素而又包含着最丰富色阶层次的颜色，而书法中的那些抽象、单纯、充满生命动感的线条最简洁、最深刻地体现着人的生命本质。对禅宗艺术家来说，为什么摒弃青绿山水而崇尚无色的水墨绘画，正认为是由色界向无色界寻求解脱的一种形式。在艺术哲学上的依据也是有着禅学色即是空一即多的辩证意味。所以中国山水画以水墨为正宗，不论绘画、书法乃至雕塑、建筑都体现为一种线的艺术，正是以庄禅为内在精神背景，是自然恬淡的审美趣味在意象方面的一种落实。 盛唐以后，随着佛学中国化及其在思想领域的胜利，使绘画美学家们更加普遍地强调画家的主观作用，强调作品的内在精神的意义。在禅学的启发下，唐代美学思想最重要的收获是意境说，随着中国山水画的发展步入高峰，意境说成为中国艺术最重要的理论基石。最具中国特色的美学思想棗意境说，是中国哲学和中国艺术高度成熟基础上的产物，但是这两方面的成熟都是在不断地吸收外来佛教哲学和佛教艺术的营养情况下实现的。 中国艺术意境的最高层次是禅境。宗白华先生说，禅是动中的极静，也是静中的板动，寂而常照，照而长寂，动静不二，直探生命的本源。禅是中国人接触到佛教大乘教义后，体认到自己心灵的深处，而被灿烂地发挥到一种哲学境界和艺术境界。静穆的观照和飞跃的生命构成了艺术的两元，也是构成禅的心灵状态。宗先生还以佛教的语言说出了中国绘画意境的哲理意味:色即是空，空即是色，色不异空，空不异色，这不但是盛唐人的诗境，也是宋元人的画境。意境说的诞生和泛滥，使主意派文人画迅猛发展，终于在宋元之际，成了中国艺术的主潮。 禅宗思想对文人书画的全面渗透和建构，还体现在审美境界和艺术思维方式的某种同构性上。禅与艺术都要求整体地、直觉地体现自然，所谓悟道，不是思辩的推理认识，而是个体的直觉体验，禅是以直觉的方式来表达和传递那些被认为不可表达和传递的东西，而艺术的审美心理，也要求所描绘的东西直接诉诸人的感官，诉诸人的感情和想象。它不离开现实，却超越现实。不离开感觉却超越感觉，力求在精神上传达出某种带有永恒意味的超越性的东西。晚唐、五代以后的画家大多在丹青笔墨中追求愉悦、满足，要求直抒胸臆，要求痛快淋漓抒发一种直接和强烈的感受。那一大批僧人书法家如高闲、辩光、亚栖、梦龟。贯休更直