“哀伤”的意义-五十年代的梁祝热及越剧的流行.docVIP

“哀伤”的意义:五十年代的梁祝热及越剧的流行 　内容提要　越剧源自浙江,在上海发展成熟,“南方性”似乎不言而喻,但事实上越剧“南方性”只有在北方观众陌生化的观赏中才可能被指认和具有意义。越剧的“南方性”和“抒情性”是1949年以后在进京演出过程中以及与京剧的相互比较中被逐步地建构和发现的。在此基础上,文章通过细读越剧版梁祝的各种改编及与同时期其他版本如川剧版的比较,来分析50年代推广婚姻法的政治意识形态宣传意图与梁祝中的哀伤情爱之间既互相强化又互相排斥的内在紧张关系。由此来进一步探讨“哀伤”在50年代文化及政治中的意义。 　　 　　在五六十年代,曾有一阵令人瞩目的梁祝热。目前研究较多的是1963年由李翰祥执导的《梁山伯与祝英台》在台湾引起的“梁祝热”和“凌波热”,却很少有学者注意到早在五十年代初,在中国大陆有另一拨更早的“梁祝热”,并直接对港台的“梁祝热”产生了影响。它涉及多种叙事形式,包括民间故事、小说、戏曲、歌谣、电影、小提琴协奏曲及其它艺术形式。在建国初期的地方戏曲改革运动中,1952年越剧的早期版本《梁祝哀史》获得了第一届戏曲观摩大会上的五项一等奖,被树立为改革的模范,而引起广泛的关注。在当时的报刊杂志上也出现与梁祝有关的许多讨论。同时,在1954年出现了分别由张恨水和赵清阁改写的有关梁祝故事的通俗小说,并出版了梁祝的连环画版本及梁祝民间歌谣集,例如路工编辑的《梁祝故事说唱集》和钱南扬辑录的《梁祝戏剧辑存》各自在1955年和1956年出版。特别值得一提的是1953年由上海电影制片厂依据越剧版本《梁山伯与祝英台》制作的新中国第一部彩色戏曲片在1954年的国际日内瓦会议上由周恩来作为“东方的罗密欧与朱丽叶”介绍给西方世界后,又南下香港及东南亚,在华人地区刮起一阵“梁祝热”及“越剧热”。 　　要讨论50年代的梁祝热,不能不讨论越剧作为一种地方戏曲剧种在这个时期的崛起和流行。越剧事实上是梁祝故事在50年代最主要及最有代表性的传播载体。作为一种从南方来的地方剧种,越剧的柔美及抒情的特点与这个哀伤浪漫的故事最为吻合,而梁祝故事的普及也大大地推动了越剧在此时期的扩张。女子越剧相对来说是一种比较年轻的地方戏曲类型。它从上世纪的三四十年代在上海开始快速发展并在建国后的短短几年内发展成为仅此于京剧的具有全国影响力的地方戏曲剧种。它不仅北上到北京,同时还南下到香港及东南亚国家,并且被介绍到海外而蜚声国际,形成非常值得深思的50年代的文化政治地形图。在建国初,关于梁祝故事的地方戏曲主要有两个版本,一个是越剧版本的《粱山伯与祝英台》,而另一个是川剧版本的《柳荫记》。虽然川剧的泼辣和刚烈与当时宣传婚姻法的政治运动更能产生互动,新政府却在1953年选中越剧版本拍成彩色戏曲片,背后的原因值得深究。本文将特别关注越剧这样一种以演绎婉约动人、哀伤柔媚的才子佳人故事见长的南方剧何以在建国初得到新政权极力支持并克服方言的障碍,被推广到全国乃至国外的政治文化因素。在梁祝的改编过程中,戏曲的改造者面对着种种双重的矛盾:其一是新政府需要突出梁祝爱情故事的悲剧来控诉所谓封建婚姻的不合理性,但是对梁祝之间情爱的强调又很自然地会带出新意识形态所试图避免的颓废的及哀伤的情绪。并且让问题更复杂的是哀伤也并不是当时政治意识形态所一味排斥的,如日内瓦会议上的新中国政府也会借用梁祝故事的浪漫及哀伤来建立超越意识形态限制的情感认同及向非社会主义国家传达自己“和平”的信息;另外“男扮女装”及“化蝶”等情节是梁祝故事之所以为“民间故事”不可或缺的部分,但这两个传奇性的情节又不可避免地会引起一些新意识形态所不希望出现的情色想象及迷信与神话之间的纠缠。本文将特别关注这些双重矛盾中情感处理的部分,而且它会促使我们思考建国初革命通俗文艺的情感结构里经常不被注意的一个面向:女性化及柔媚化的一面。 　　一　五十年代初南戏北上:越剧的南方性和爱情的主题 　　 　　有关梁祝的故事,文字记载最早可见于晚唐张读所撰写的《宣室志》:“英台,上虞祝氏女,伪为男装游学,与会稽梁山伯者同肄业。山伯,字处仁。祝先归。二年,山伯访之,方知其为女子,怅然如有所失。告其父母求聘,而祝已字马氏子矣。山伯后为鄞令,病死”,“祝适马氏,舟过墓所,风涛不能进。问知山伯墓,祝登号恸,地忽自裂陷,祝氏遂并埋焉。晋丞相谢安奏表其墓日义妇冢”。这段材料已经包括了之后各种戏曲版本都有的基本要素如“伪为男装”和“跳墓并埋”。其中尤其以“祝登号恸,地忽自裂陷,祝氏遂并埋焉”最为惊心动魄,祝英台之悲痛竟能大到地陷,足见哀之深,可与另一传统民间故事中的孟姜女哭倒长城的情节媲美。早在1930年容肇祖写的《祝英台故事集序》中就提到:“我以为祝英台故事在民间贯注之容易和通行之普遍,除了它有悠久的历史关系之外,故事的简洁而动听,自是它的存在和