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观看与聆听的桥梁 　　法国音乐剧《巴黎圣母院》改编自19世纪法国文豪维克多?雨果的同名小说。它是由欧美乐界顶尖音乐人吕克?普拉蒙东和理查?科西安特共同打造的经典作品。作品于1999年9月16日一经首演，便以极具震撼力的音乐，极富视觉效果的舞美及演员精湛的表演在观众与音乐界中产生了极大的轰动，并在国际上荣获了多项殊荣，堪称开创了当代音乐剧的新纪元。 　　随着西方抽象艺术的发展，舞台美术设计也明显倾向于以抽象的形式表现戏剧的内在感情。抽象的表现形式凭借其写意性的特征能够更充分地利用戏剧舞台的假定性特点，达到一种情景交融，以景摄情的境界。尤其是当抽象形式与歌剧、音乐剧舞台相结合时，追求音乐的视觉化便成为了可能。简洁又极具现代感的舞台美术设计正是音乐剧《巴黎圣母院》成功的重要因素。该剧的服装和布景摈弃了繁琐的装饰，并不追求历史的精确性，而是选择了抽象的艺术表现方式，将“形”与“意”完美融合，达到了虚实回环、情景融一的境地，使有限的舞台空间得以包容无限的戏剧情韵。下面就以剧中的一些代表性场景一窥《巴》剧舞美设计的独特艺术魅力。 　　《巴黎圣母院》一剧的布景并没有采用中世纪的哥特风格，而是为演员表演设计了一个多用途的抽象平台，以其独特的设计支持动作与场面调度的展开。剧中的主要布景只有一面泡沫板拼接而成的浅浮雕岩石纹理大墙，它是剧中最重要的舞台建筑。在长达3小时的演出里，这堵高大森严的墙始终屹立在舞台上。从空间位置看，它是固定的，但从细部着眼，这面布景墙在整个演出过程中却始终是千变万化、包罗万象。首先，布景墙上机关重重。整面墙借鉴了攀岩俱乐部里的攀爬墙的构造――墙面上分布有供演员攀爬的扶手和作为支点的凹槽。因此，演员的表演不仅仅停留在舞台台面的单一平面上，而是可以飞檐走壁，将墙面当作尽情发挥的展台。 　　构成墙面的各块泡沫板还可以随剧情的需要自由开合，形成许多暗门，以暗示出建筑物的门、窗、阳台等。而“巴黎城门”、“诱拐”、“奇迹之殿”三场，更是掀去了布景墙上垂直方向的三块泡沫板，赤裸裸地展示出布景内部的一段垂直骨架，向观众暗示此时它的职能已由圣母院的高墙转换为巴黎的城墙。同时，此处的骨架结构也成为了演员表演的脚手架，兼具实用功能。 　　再次，由于灯光与布景是不可分割的整体创造，剧中也运用灯光在布景上制造出亦真亦幻的效果。巨大的墙面构成了一个投影面，舞台灯光投射在墙上随着音乐节奏、情感的变化创造出各种富有表现力的效果，在营造氛围、配合剧情、烘托人物感情等方面起到巨大的作用，通过光与景的融合使两者的艺术表现力都得到扩大。 　　这些抽象的表现形态，看似简洁，却丝毫不减其冲击力。这种处理方式加强了布景的灵活性，为观者提供了很大的解读空间。观众可以随着剧情的展开，灯光和色彩的变幻以及布景的更替，赋予它不同的象征意义和情感寄托。 　　台阶是空间的必经通道，是线状形式美的关键。由于台阶与人的运动和情感联系紧密，因此常被运用到戏剧舞台上。《巴黎圣母院》的舞台前段是四级台阶，它的表面功能就是通往圣母院的阶梯，但其意义远不局限于此。台阶具有强烈的层次感，为人物对话场景提供了多种位置与行为的可能。演员在台阶上站立的位置往往暗含着人物的地位高低、关系亲疏等信息。如“孤儿”唱段就利用演员所站位置的高低对比表现了卡西莫多对收养他的代理主教弗洛罗既崇敬又畏惧的心理。 　　主场就是传统的演剧空间，即台阶与布景墙之间的大块区域。由于高大的立面布景始终屹立在舞台上，舞台的高度和宽度已经被大墙占满，不便于在纵向的平面上布置太多的布景和道具，因而剧中大墙前的区域，宽广空荡，再无其它布景，只有少量流动性的道具，为演唱者和舞蹈者提供了充足的表演空间。 　　《巴黎圣母院》一剧的另一大特色便是精彩的高空特技表演，在空中开辟了别样的艺术空间。例如“奇迹之殿”唱段中吉普赛王的表演就是在一根悬挂在空中的钢条上完成的。 　　场景的转换体现了时间的维度和演出空间的跳跃，因此，舞台空间在演出过程中不是固定不变的，而是随着场景的转换而变动的。“囚笼之鸟”唱段中利用横贯整个舞台的倾斜、巨大的铁栏将舞台分割成前后两个空间。铁栏后是被囚禁的爱斯梅拉达，祈祷着卡西莫多前来营救，铁栏前的空间是卡西莫多坐在怪兽浮雕上思念着爱斯梅拉达。这种处理，在同一舞台上展示出了戏剧时空的重叠。 　　剧中也大量使用了不同种类的幕布分割舞台空间和制造视觉效果。其中以纱幕较为典型。游吟诗人葛林果在剧中既是剧中人物又是故事的叙述者与评论者，因此他在叙述、评论剧情时，身后常伴着纱幕，有意地拉开其与戏剧的距离。比如一开场的“大教堂时代”是葛林果的开场白，也是整出剧目的开场。葛林果站在舞台前端以叙述人类历史作为引子，当唱到著名的“大教堂撑起这信仰的时代”时，纱幕才缓缓上升，向观众展现故事中的世界。 　　“爱之谷”唱段