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中国山水画的意境之美 　　摘要:追求意境的表现是中国传统美学思想的重要组成部分,是中国画尤其是中国山水画的重要特征之一。意境是山水画的灵魂,对于意境的营造可以说是山水画家毕生都在追求的艺术境界。 　　中图分类号:J222文献标识码:A文章编号:1005-5312(2009)14- 　　 　　山水画自战国时期出现,距今已有一千多年的历史,随着古代画论的不断完善与发展,五代至宋元时期,山水画便开始接触到“意境”的问题。“意境”的范畴一经诞生,便成为山水画的最高追求目标之一,从而使山水画有了更高的境界和情调。 　　五代时期的荆浩在《笔法记》中提出了“图真”论。所谓“真”,就是物象的本质特征。他说:“画者,画也。度物象而取其真。”这就是说,事物的美是客观存在,画家只有通过“度”,即深入体察、品味,才能得到其真。如果不理解这一要求,那只能得其“似”――“得其形,遗其气”。而“真”则是“气质俱盛”。“真”和“似”作为两个对立的概念提出,可以看出,“似”相当于徒具形骸而无神气,“真”相当于形神兼备,气韵生动。具体到山水画,他认为“山水之象,气势相生”,画家不仅要表现出峰、峦、岭等不同地貌特征,而且要把山水作为广大空间中互有联系的统一整体来描绘,即所谓:“其上峰峦虽异,其下岗岭相连,掩映林果,依稀远近。”荆浩把前人在人物画领域的理论成果“传神”、“气韵生动”引申到了山水画领域,阐明了“意境”的重要性。其代表作《匡庐图》集中体现了荆浩的笔法特点,勾、皴、染三法并举,既突出了造型的结构、形态的立体感和厚重感,又显示了水墨技法的特殊韵致,营造了幽深飘渺的意境。 　　宋代是山水画的成熟时期,山水画理论也趋于完善。其中杰出的山水画家郭熙在《林泉高致集》中开始具体的阐发了“意”的概念。他说:“画者当以此意造,而鉴者又当以此意穷之。”“即画之主意,亦岂易及乎?境界已熟,心手已应,方始纵横中度,左右逢源。”其代表作品《早春图》成功地画出了严冬刚刚过去,大地复苏的微妙变化:土地转暖,旭日初升,阳光照射在晨雾弥漫的山谷间,涧水在山间奔流,河已解冻,点缀渡船渔夫和行旅的活动,画中充满一片生机。画家以富有层次的墨色和圆润的卷云皴塑造了雾气升腾阳光浮动下蜿蜒的山势,形象地表达出北方山野的初春景色。此图章法严谨,生动自然,兼具高远,深远,平远之景,层次分明,画中虽无桃红柳绿的点缀,却已鲜明的传达出春临大地的信息,意境深远,引人入胜,使人如面春风。 　　元代的山水画以“元四家”为代表,他们是黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙。“元四家”的画虽然个人风格面貌不同。但以意境表现的倾向来说是基本一致的。其中都明显的流露出了主观意象的表达。他们所创造的那种空间境象的真实已不同于宋代。更多的具备了“意造”的成份,有意识的以意造境,使意境得到了充分的表现。黄公望承袭了赵孟?\水墨简率一体的山水,,并创造了浅绛山水,以浑厚苍简的笔墨画江南山川,并认为“画一窠一石,当逸笔撇脱,有士人之风,才多便入画工之流矣.”他作画不忽视从生活中吸取形象,他常曾经居住在山中,领略江山钓台之胜概,经常随身携带纸笔,遇到佳景随即摹绘,因此他所画山水林峦颇有境界. 吴镇则善于表现苍茫幽静的山川景色和清高孤寂的志趣.他的《渔父图》皆画渔父在明净清寂的山水中或垂钓,或酣睡,或鼓楫而歌,或停舟闲坐,仪态悠然自得。笔墨纵横挥洒,构想别致,舟中人物仅寥寥数笔,却神情生动,营造了一种深远空寂的意境。总之,山水画的意境在元四家的笔下得到了淋漓尽致的发挥。 　　到了明清时期,整体山水画的意境仍趋于主观。而明代董其昌的南北宗论,使山水画从形式和地域上有了派别之分,也使山水画的意境倾向发生了变化。“禅家有南北二宗,唐时使分;画之南北二宗,亦唐时分也。”可见董其昌南北宗的划分是源于中国的禅学。随着董其昌南北宗论的提出,明代的山水画从表现形式和意象表达上形成了以禅喻画的理论观点。从而使山水画的意境表现上也有了一定的禅意。而清代的石涛却置“南北宗论”于不屑,并说;“画有南北宗……今问南北宗,我宗耶?宗我耶?一是捧腹曰:我自用我法。”他大力提倡“笔墨当随时代。”石涛极其活跃的思想,使其笔墨的表达无拘无束,使意境的表现具有了多样性。他在《苦瓜和尚画语录》及许多题画诗跋中阐述了他的艺术思想,他提出“山水真趣,需是入野看山时见他”,认为对自然景物的观察,不应停留在外貌,更要“得乾坤之理”和“山川之质”。他所要求山水创作的不是一山一水,一木一石的模拟翻版,而是通过“搜尽奇峰打草稿”进行高度的艺术概括,不但表现出“山川形势之精英”,而且所体现出的感情,精神和品质,达到山川景物与作者“神遇而迹化”的境地。他自己说“点有风雪雨晴四时得宜点,有反正阴阳衬贴点,有夹水夹墨一气混杂点,有有墨无墨飞自如烟点,更有两点,未肯向学人道破,有没天没地当头劈面