中国戏曲的中和之美所蕴含的民族审美意识.docVIP

中国戏曲的中和之美所蕴含的民族审美意识 　　摘 要： 中国戏曲作为中国特有的一种艺术形式，为世界艺术增添了新的光彩和血液，尤其是其流露的中和之美，更是华夏民族美学意识的独特体现。它是中华民族五千年文化渗透的结果，也是中国人在情感节制基础上对内在和谐追求的表现，更是华夏文明中对母性情结依恋的一个缩影。 　　关键词： 中国戏曲 中和之美 民族审美意识 　　 　　中国戏曲是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技和人物扮演等多种因素的综合艺术，是对众多艺术形式的综合提升，是中华民族的艺术结晶，凝结着浓厚的民族性格和美学意韵。纵观中国古典戏曲，我们不难发现，中和之美与大团圆形成了两个最主要的审美意识。这无疑也折射出中国传统的审美意识，以及深层的民族性格。所谓中和之美，是指符合无过无不及的适中原则的和谐美；所谓大团圆，是指戏曲剧目在结尾安排的圆满结局。无论是对中和之美，还是大团圆，当代学者与戏曲创作者不予苟同的大有人在。然而作为一个美学问题，我们不能回避中华民族特殊的民族性格和传统的审美观念在其形成过程中的影响。正是中华民族独特的文化背景、平和的审美追求、中庸的民族性格造就了传统戏曲的喜剧因素和中和之美。 　　一、文化渗透进程下的中和之美 　　中和之美由“中庸之道”融入审美意识转化而成。中和与中庸在意义上是有联系，而且有相通之处的，按照朱熹的解释，中和是就性情而言，中庸是就德行而言。实际上，中庸兼有中和之意。中庸之道的根本含义就是对立双方都在适当的限度内发展，不偏不倚，不走极端，以保持整体的融洽和谐。中庸之道是儒家的一条重要的思想原则。《礼记?中庸》说：“中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”人们把是否遵循中庸之道作为衡量天地万物运行的法则。“中庸”、“中和”的观点在儒家的典籍、著作中比比皆是。诸如“地气上齐，天气下降，阴阳相摩，天地相荡，鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百化兴焉，如此，则乐者，天地之和也”（《乐记?月礼》）。在《荀子?修身》中有：“治气养心之术，血气刚强，则柔之以调和；知虑渐深，则一之以易良；勇胆猛戾，则辅之以道顺。”另外古代政治家还把“中庸”、“中和”的思想用于政治领域，如董仲舒在《春秋繁露?制度》篇中这样论述他的限田主张：“使富人足以使贵，而不至于骄；贫者足以养生，而不至于忧。以此为度，而均调之，是财不匿，而上下相安，故易治也。”从中我们能够看出中和之美是儒家美学思想的一个重要基点，而且渗透到封建社会的诸多领域。 　　中和、中庸思想既然是一种普遍的社会心理，必然会影响中国人的审美意识，以中庸、中和的标准要求文学艺术的创作。这种要求早在戏曲艺术产生之前就开始了。《国语?周语下》有这么一段话：“夫乐不过以听耳，而美不过以观目。若听乐而震，观美而眩，患莫甚焉。夫耳目，心之枢机也，故必听和而正视听。听和则聪，视正则明……”这段话指出了音乐只有以和音刺激听众，才能给人以美感，并把这一点看成关系能否施德于民、政通人和的大问题。中庸、中和在中国可以说是根深蒂固的，有自然环境和社会环境作基础，有广泛的社会心理的土壤，有自己的哲学体系。它播散到不同文学艺术作品中，转化为这些作品的内容和形式因素，再反过来影响人们的思想。在这种社会环境、文化环境中生活的戏曲观众，不可能不受中庸思想、中和思想的影响，在戏曲欣赏中，必然表现出对中和之美的强烈要求。既然中和之美强调的是对立成分的和谐、统一，有悲就要有喜，有离必然有聚，所以“大团圆”的戏剧结尾就是中和之美最方便、最充分的表现。故而在中国戏曲中多为始于悲终于欢、始于离终于和。如果在戏曲结尾冤死者没有伸冤、分离者没有团聚，观众的审美心理就无法消解，他们追求中和之美的心理就没有得到满足，这是中国这片独特的土壤孕育出的审美观念，是中国戏曲观众所形成的大众审美需求的强烈表现。 　　二、情感节制基础上的内在和谐 　　基于这一观点，我们需要对中西方的审美差异作简单的对比。西方有戏剧，其中尤为推崇其悲剧性；中国有戏曲，其中多以“大团圆”为主调。西方的人是独立于社会的“公民”，西方的审美主体是个体化的审美主体，而中国的人是“溶解”于社会的“仁人”，中国的审美主体是集体化的审美主体。因此，在西方，“所谓情感，是指忿怒、恐惧、自信、嫉妒、喜悦、友情、憎恨、渴望、好胜心、怜悯心和一般伴随痛苦或欢乐的各种情感”［1］。也就是说，是一种“天性”，一种自然规定，一种永不满足的生命动力。它时时要冲破坚实的理性外壳，喷射出去。它不是情感的自然宣泄，而是外在力量对情感的规范和控制。也正是因此，在西方往往是外在的征服自然、征服生命、征服人生，在中国则往往是内在的享受自然、享受生命、享受人生。 　　另外，“天人合一”是中国传统哲学的独特观点，它是汉民族特殊的社会