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戏曲表演艺术的特殊性 　　摘要:本文主要围绕“中国戏曲表演艺术特殊性及相关要素”问题展开探讨和分析,对中国戏曲舞台表演的程式化、艺术体验及内外结合统一等问题提出见解。 　　关键词:中国戏曲 表演艺术 特殊性 相关要素 　　 　　中国戏曲表演特殊性 　　 　　中国戏曲表演艺术是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式,它以程式化的歌舞表演故事,经过千百年来的锤炼,创造了丰富的艺术表演手段。而这些大量的、精美的艺术表演手段,集中体现在戏曲演员是否掌握好了戏曲的基本功――“四功、五法”。从某种意义上讲,中国戏曲中人物形象的塑造,一般需要先有“功”,然后才能有人物。也就是说,一个戏曲演员要想在戏曲中塑造好一个人物形象,首先要学习好五法即手、眼、身、法、步以及戏曲发音、戏曲舞蹈、戏曲节奏、戏曲锣鼓经等,为以后塑造人物做起码的技术准备,为将来在舞台上娴熟运用歌舞化的行动展现戏曲冲突和矛盾打好基础,这一课是戏曲演员不可或缺的。 　　话剧表演虽然也有一套基本功,但与戏曲演员是不同的。话剧演员要从体验生活、动物模仿、形体动作、台词、潜台词等一系列的专业训练入手,让演员在舞台上运用这一套方法去塑造人物形象。要求演员从自己出发、从生活出发,让所创造的角色进入表演者的内心,用比较贴近生活原状的样式来塑造人物形象。 　　而戏曲演员则有很大的不同,需要改变生活中自然的道白、动作、语调,遵循“以歌舞演故事”的戏曲程式,把生活进行艺术化的处理后,才能搬上舞台。因此,戏曲演员首先需要具备戏曲艺术特有的表演技能,一名戏曲演员如果连表演程式动作都完成不了,那就更谈不上去进行剧中人物的心理体验和舞台表现。如京剧大师梅兰芳先生在《嫦娥奔月》一剧“嫦娥与众仙在月宫欢宴”的一场戏中,为了表现嫦娥快乐的心情,他运用了戏曲的“水袖”功,编出了优美的舞蹈,艺术地再现了嫦娥在月宫中采花的“花廉舞”和“欢宴舞”的优美身姿,演绎了天上人间神话般的仙境,衬托出了嫦娥成仙后的美丽和可爱,也使该剧锦上添花。如果梅兰芳大师不具备戏曲“水袖”的基本功,又怎么能编演出“花廉舞”和“欢宴舞”?如果不运用这两段“水袖”功程式来编排舞蹈,又怎能如此艺术地表现嫦娥的风姿? 　　光有了戏曲表演技能还不行,还需要赋予角色以生命。中国当代著名戏曲理论家、表导演艺术家阿甲先生说:“戏曲演员不是简单地、直接地从自然界形态的生活去体验角色,而是要从戏曲的歌舞规律所转化的艺术形态的生活体验角色,这种体验,是审美意识和表演技术紧密结合在一起的,是戏曲歌舞生活的体验。” 　　中国戏曲要求演员在舞台上只是演戏,而不是在真实地生活,既要有深厚娴熟的一整套程式化基本表演技能,又要把情感凝聚在程式技术的展现上,要体验的是戏曲化艺术感情,而不单纯地停留在生活化情感体验层面上。 　　 　　运用程式化的技术去进行人物体验 　　 　　中国戏曲表演艺术的特殊性要求演员要运用戏曲程式化技术进行人物体验。戏曲艺术的体验,主要是在以歌舞演故事的过程中进行的。当然戏曲艺术不排除对现实生活的观察和体验,不反对从生活的逻辑出发,但最终都必须要进行歌舞化、诗词化的艺术加工,而不能是原生态。 　　中国戏曲界千百年流传下来许多著名戏谚,如:戏不离技,技不离戏;艺中有技,技中有艺;是艺必有技,光技不算艺;技为艺所用,用技不显技等,可以看出自古以来我们的戏曲界前辈,通过千锤百炼的艺术实践得出的经验总结,讲明了戏曲技巧与戏曲艺术的辩证关系,这种戏曲观与西方对戏剧的认知观是不同的。阿甲先生讲:“戏曲演员,应具有这样两种材料:一种是基本的舞台技术(唱、念、做、打的基本功夫),这是铸造角色的钢材;另一种是演员在规定情境的烘炉中,燃烧自己的热情,将这些钢材溶解在角色之中。”阿甲先生在这里讲了中国戏曲表演艺术的特殊性和要在特定的艺术氛围中去释放激情,要从艺术的角度出发。这其实是要求戏曲演员要始终绷紧艺术这根弦,从戏曲艺术的角度去准备舞台表演技术,从艺术的角度来训练自己的激情,在艺术的范畴中奏出角色心曲。中国戏曲表演艺术的特有魅力,正是由于这种独特的艺术思维和要求而产生,使其成为独立于世界几百年,至今仍在发出灿烂光芒的独特艺术流派。 　　如京剧大师周信芳先生,在《徐策跑城》有一段徐策的“跑”戏,他跑圆场由慢到快,由快跑到狂奔,把徐策喜忧参半的情感从脚下撒遍满台,辐射到观众席中去,从而引起观众强烈的共鸣。不具备精湛的戏曲“功夫”,就不可能会在规定情境的洪炉中充分燃烧自己的热情,周信芳先生具备此“功夫”,才能把徐策演活。所以阿甲先生说:“戏曲演员要把五官四肢锻炼得敏感到有筋肉思维的程度,把全部心理意识渗透到有高度技巧的筋里去,骨节里去。”前辈戏曲艺术家们的实践证明,戏曲演员要想成为优秀的艺术家,必须要把各种戏曲技巧元素掌握好,并使之烂熟于心,控