明清文人仕女画的女性形象及审美文化解读.docVIP

明清文人仕女画的女性形象及审美文化解读 　　摘 要： 明清仕女画在文人画家的积极参与下风靡一时。美人标准逐渐从唐时的丰体肥颊演变为诗心病体、风露清愁。明中叶以后资本主义萌芽，文化繁荣，城市新兴市民阶层逐渐壮大。然政治腐败严重，明清文人淡出仕进，优游林下，沉沦于风月情场、酒色柔乡，以美人寄情言志，聊以心灵慰藉。女性的弱势群体形象在文人笔下得到淋漓尽致的表现，反映了明清社会封建伦理教化对女性的不公与残酷，折射出封建男权社会的畸形审美心理。 　　关键词： 明清时期 仕女画 审美倾向 　　 　　中国古代仕女画历史久远，随着不同时代审美需求的差异，仕女画出现了各种不同的美人类型。仕女画发展到明清时期，在文人画家的积极参与下获得极大的发展，出现了一个小的高潮。如清代高崇瑞《松下清斋集》曰：“天下名山胜水，奇花异鸟，惟美人一身可兼之，虽使荆、关泼墨，崔、艾挥毫，不若士女之集大成也。”这时期的美女标准逐渐从唐时的丰体肥颊演变为以表现女性“倚风娇无力”的仪态。留意一下画作中的女子，如贵妇、名媛、历史人物，多拥有尖脸、削肩、柳腰、莲步的身形体貌和伴以伤感清愁之状态。任何艺术形式及审美标准都离不开社会的历史文化语境。下面从几个方面对其审美倾向进行探讨。 　　一、封建理法的桎梏 　　明中叶以后，经济领域出现了资本主义萌芽，城市新兴市民阶层逐渐壮大，文化繁荣。但政治腐败的情况日益严重，上层统治集团昏庸腐朽，荒淫无度。官僚地主阶级对广大民众进行残酷的剥削和压迫。官场的腐败导致科场弄虚作假,世风沉沦,仕途险恶。面对复杂黑暗的社会现实，文人们对政治前途失去了信心，诗人画家开始寄情于山水；出入青楼,纵情风月情场、酒肉声伎，求得心灵的慰藉。“选色谈空”的风气弥漫在文人画家中，各种雅集活动，更常以美人捧砚，声伎佐酒以供消遣助兴。因此，以美人为对象的仕女画引起人们普遍兴趣，也刺激了仕女画的盛行。 　　在明代戏剧家汤显祖的“唯情说”中，情是人类的普遍要求，人在本性上是追求“情”的，是“有情之人”追求“有情之天下”。但现实社会是“存天理，灭人欲”的人性论主导着统治阶级的教化策略，“今天下大致灭才情而尊吏法”。文人理想就只能在梦中实现，在作品中实现，由此“因情成梦，因梦成戏”。文人画家的梦也姑且通过美人画来求得短暂的安慰。在仕女画中,美人的生活多为教子、劳作、文艺、游戏、闲憩等活动，处处尊崇儒家温柔敦厚的教化法则。作为文人思想情感的寄托，在表达思想上也多为隐晦含蓄，用平和恬淡的创作手法表现女性的矜持美，如清人郑绩曰：“写美人不贵工致娇艳，贵在于淡雅清秀，望之有幽娴贞静之态。”所谓理想美人要具“闺阁之态”“贞静之致”，尽量弱化外在感官之美，从而成为统治阶级的教化工具。 　　二、文人际遇人格之表征 　　文人作为臣子，在春秋战国时期的历史舞台上，具有相对的自由和独立性，可以周游列国，选择适合自己的君主，君王也可以普天纳贤。士有各自的志向，君有各自的标准，形成了百家争鸣、楚才晋用的现象。而明清时期封建专制主义中央集权制度空前强化，在文化领域里,实行八股取士，加强文化专制主义，大兴文字狱,采取镇压、欺骗与麻醉相结合的政策钳制文人的思想。文人很少有机会施展自己的政治抱负，即使被招至宫廷，也是作为附庸，处处谨小慎微，趋炎迎合。而女性对男性的依附心理，以及失宠女性的凄凉痛楚的心境和封建社会中文人大夫不被君王重用、失魂落魄的心情尤为相似。文人们借用闺中幽怨、孤芳自赏表现自身的失意,揭示人情世态。从反复描绘的美人的柔弱形象中，仿佛看到了文弱书生的样子。华岩《白描仕女图》描绘一娴静娟秀的仕女若有所思地端坐在绣榻上，展现了女子内心的清冷孤寂，将观者的思绪引入了画中之境。唐寅《秋风纨扇图》仕女手执纨扇，在秋风萧瑟的庭院中徘徊观望，展示了仕女的幽怨之情，也倾泻了画家的悲愤之气。风流才子唐寅在《桃花庵歌》里写道：“桃花坞里桃花庵，桃花庵里桃花仙……酒醒只在花前坐，酒醉还来花下眠……但愿老死花酒间，不愿鞠躬车马前……别人笑我忒疯癫，我笑他人看不穿，不见五陵豪杰墓，无花无酒锄作田。”［１］充分体现了传统文人遭遇坎坷后的心境和风流才子的不甘寂寞。 　　明清倡导推行女教，官妓业发达，达官文人狎妓之风普遍兴盛。谢肇《五杂俎》记载：“今时娼妓满布天下，其大都会之地动以千百计，其他穷州僻邑，在在有之。”［2］在现实中遭遇不快的文人们，在美人的陪伴下得到暂时的慰藉。而妓在才艺或是情感上的迎合，对文人才情笔墨的效仿，使他们也如同找到了知音，与持才名妓产生一种同病相怜、惺惺相惜的情感共鸣。文人为名妓画像，吟诗题词，为其才情标榜，如吴伟《武陵春图》、《歌舞图》，唐寅《李端端图》、《孟蜀宫妓图》，罗聘《苏小小像》，改琦《元机诗意图》，等等。唐寅《过秦楼?题莺莺小象》词：“潇洒才情，风流标格，脉脉满身倦。”