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虚与实的艺术辩证法 摘要：艺术创作的虚实是对立统一的，本文通过分析古代哲人的虚实观念，描述了艺术作品的虚实表现，运用唯物辩证法的基本原理，从矛盾的同一性和斗争性两个方面，阐述了虚与实之间的矛盾运动，并指出虚实观在当代有了长足的发展，推动了人类认识的深化。认为“艺术的真实”与“真实的艺术”遵循矛盾的辩证法原则。 关键词：虚实；矛盾；艺术；辩证法 引言 艺术创作的虚实是对立统一的，如果一部作品处处皆实，则显得平庸少味，如果处处皆虚，又易流于诞妄。必虚，实并用，化实为虚，借虚见实，互相依存，互相补充，方能相得益彰。一切事物都充满了辩证法，没有矛盾就没有世界，艺术随着社会的产生而产生，也随着社会的发展而发展。虚与实在艺术作品中始终是一对主要矛盾，二者相互作用，推动了艺术的创新和发展。正如马克思说：“两个矛盾方面的共存、斗争以及融合成一个新范畴，就是辩证运动的实质。” 恩格斯指出，“相互作用是事物的真正的终极原因。”这一原理切中肯綮地道出了虚与实的矛盾本质。列宁认为，“统一物之分解为两个部分以及对其矛盾着的各部分的认识，是辩证法的实质(是辩证法的‘本质’之一，是它的基本的特点或特征之一，甚至可以说是它的基本的特点或特征)。” 一　古代哲人的虚实观念 “虚”与“实”在我国古代哲学思想中源远流长。《易》认为宇宙的根本规律是阴阳交替，“阴阳不测之谓神”，《易。说卦》：“昔者圣人之作易也，幽赞於神明而生蓍，参天两地而倚数。观变於阴阳而立卦，发挥於刚柔而生爻。”在此基础上提出：“书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可见乎。圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”《老子》提出了“有无相生”的思想，“故有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随。是以圣人处无为之事，行不言之教。万物作而不辞，生而不有，为而不恃，成功不居。夫唯不居，是以不去。”他还以车轮、陶器、房子作比喻，说明“有”和“无”是相互依赖的，车轮、陶器、房屋之所以有它的价值和作用，主要在于“无”或“虚”的作用。《庄子·天下》称：“以本为精，以物为粗，以有积为不足，淡然独与神明居。古之道术有在於是者，关尹、老聃闻其风而说之，建之以常无有，主之以太一，以濡弱谦下为表，以空虚不毁万物为实。”对虚实思想进行了更深入的探索和思考，进而提出“得意忘言”的主张：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉!”魏晋时期还有“得意忘象”之说，玄学家王弼在论述言、象、意的关系时，一方面阐明“尽意莫若象，尽象莫若言”，另一方面指出言不等于象，象不等于意，必忘象才能得意，忘言才能得象。也就是说，言象都是有形的、有限的，而意则是无形的、无限的。追求言外之意才是艺术创作的终极目的，才是艺术追求的最高境界。 如果对虚实的产生作哲学上的考察，我们认为任何审美都离不开基本的物象、形象等形式。在对“境”的审美趣味形成之前，对“象”的审美代表了中国人审美的主要方式，正如古人所崇尚的“立象以尽意”。当“象”作为一种审美范畴，“味象”、“意象”都表达了一种审美体验和审美结果，“象也者，像也”，这首先表达了“象”的象征性意义，也就是说有意向性，要把内心所蕴藏的某种情感，用另一种具体可观的审美具象加以表现，在主体与客体之间，即心与物之间相互沟通而进入的艺术生成之域，通过心与物这种平行作用，物增添了心的“意”的蕴味，心拥有了物的“象”的内涵。对于心与物而言，彼此充实了对方缺失的、没有的内容，通过“离形得似”、“不似而似”的意象来把握对象生命本质。而在此过程中，虚与实常常体现为一种矛盾的运动，类似于“真做假时假亦真，无为有处有还无”，艺术作品因此而获得崭新的艺术魅力。 从上述分析可以看出，虚与实是一对矛盾，虚实的矛盾运动可以构成创作的巨大动力，有时甚至成为创作的源泉。但在艺术创作当中，我们必须妥善处理二者的辩证关系才能使艺术为之生色。这便要求我们尊重虚与实本身存在的差异，“作为思维，辩证的逻辑尊重应被思考的东西，尊重客体，尽管客体并不顺从思维规则的意志。对客体的分析涉及到思维的规则。”可见，合理认识虚实的差异，妥善处理二者的矛盾，是艺术理应遵循的原则。 二　虚实在艺术中的表现 首先，虚实在诗歌创作中表现得最集中。虚与实的艺术辩证成就了诗歌的空灵意境。以李白的《玉阶怨》“玉阶生白露，夜久浸罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月”为例，从诗句本身来说，写出了一些具体事物的意象，如“玉阶”、“白露”、“秋月”等，诚然，这些意象可用个别的感官知觉去领会，但这样对诗的内涵理解远远不够。这些“实”景后蕴藏着“虚”，可以将之看成是一幕戏：在这凉意袭人的秋夜，女子放下水晶帘，却无法入眠，只能望着窗外的秋月。再往深处琢磨一下，幕后显然还有一位未出台的