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篆刻中的书法美 　　摘要:篆刻自古便与书法结下极深的渊源,不可否认,篆刻以其最初以作为实用价值的凭信开始便已体现出对文字的审美的要求。在一个尚未构成自觉艺术观念的时代,我们可以看到篆刻不自觉的艺术美的体现。 　　关键词:艺术美;审美;实用价值;自觉 　　中图分类号:J292 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)12-0007-02 　　 　　在汉代书法艺术走向自觉的时期,书法的审美观念如用笔、造型,我们可以在被历代学习篆刻的人尊为宗法对象的汉印中可以看出。汉印中具有隶书意味线条起讫的顿挫与藏头护尾,及随处可见的节奏美感,都烙下书法美感的烙印,但此时的篆刻艺术还不是自觉时期。把篆刻视为真正的艺术的观念完成,是在明清篆刻史的后期。因此,在明清前漫长的历史长河之中,如果单纯地体现篆刻工匠们的超凡手艺,那只会沦落到:“九叠文”的呆板平庸,毫无艺术价值可言。以至,元代印学家吾丘衍嘲笑这种现象说“后人不识古印,妄意盘曲,且以为法,大可笑也。”由此可见,脱离书法美单纯地追求工艺、形式是提升不了篆刻的艺术层面的。以艺术本体的立场去审视篆刻,我认为是它弘扬的主体精神,直接反映人的观念意识的鲜明特征。恰好,这与“书法是通过汉字书写来表现情感意象的艺术。”是相接近的,这说明以实用为起点的篆刻与书法在某种程度上是相近的,它的构成中隐含了古人在原始条件下对客观世界所能具备的最大的认识抽象;而且,篆刻的文字构成基本取材于篆书。篆刻与书法有共同的立足点:以文字为形式构成的基点,以表现主体精神为观念确立的立场。 　　篆刻,在其静止的印面表现出与书法的密切关联。静止的印面效果中的时空观与书法的时空观相吻合。以“凭信”为实用价值而出现的历史印迹所导致的文字(集中表现为篆书)素材的被使用,明确了篆刻受益于汉字中线条构造的空间。无论是古钵,汉印;无论是文彭、何震、邓石如、赵之谦、吴昌硕、齐白石,我们都能在方寸之间发现一个个充满活力但个性各异的抽象空间的成功塑造。历代书法家们对书法的结构空间的语录上亦能体现篆刻静止印面中的空间效果:“调匀点画,上下均平,递相顾揖,筋骨精神,随其大小,不可头轻尾重,勿令左短右长,斜正如人,上称下载,东映西带,气宇融合,精神洒落。”出自唐代欧阳询《书法》的叙述中,上、下、大、小、头、尾、左右、斜、正等带有方位概念的视觉内容,是绝对作为第一重要的内容而存在的。作为书法空间的间架,是汉字的“形”的最基本的艺术性格。在印面中,书法空间的这种间架的体现,除了文字的空间,还有边框、残剥,都是一个个空间的暗示或凸现,是强有力的空间感觉。正如蒋和《书法正宗》里说“尺寸规矩,心眼准程,八面照应,不得重改,点画清楚,向背分明,中正揖让,立定间架,布白停匀,一气贯注。” 　　“不得重改”、“一气贯注”即说明篆刻与书法在时间观念上的差异。书法的创作是挥笔作书的一次性过程。它在时间上有严格的限制,创作的过程所强调的是书写瞬间。而篆刻在“空间至上”的执着追求中并不强调对时间的把握。事实上,每一个汉字的构成不可能是纯粹空间的。在构成过程的时间推移活动中,随着时序而逐渐完成空间序列本身留下的“时间”痕迹。它具体表现为如线条与线条之间的内在呼应,前笔与后笔之间的搭连,乃至结构处理上的“势”、“力”的效果。从这种意义上说,在篆刻中可以把握的形式的时间特征与书法有相同之处。区别仅仅在于,对书法的时间推移的美学内涵的欣赏与作者的创作过程同步。宋代书法家姜夔在他的《续书谱》中充分强调了这种创作过程的时间性:“余尝历观古之名书,无不点划振动,如见其挥运之时。”它是一种移情式的“内摹仿”;而对篆刻作品中于创作步骤未必有太直接的对应关系,对其时间性的领略却比较偏于既成的效果的启示。这种既重结果又重过程的艺术审美的方式,不禁令人想起中国传统美学中的“天人合一”的思想。篆刻融合了书法中以空间美为外形式――表层内容;以时间美为内形式――深层内容的时空观,使得它的艺术内涵更深邃。 　　在中国的书法领域中,线条的最高境界是线条的抒情内涵,前述中已知道,篆刻与书法的立足点是一致的。因而在对线条美的形式要求亦是相关的,强调线条的立体感,线条的力量感,线条的节奏感。具体到篆刻,是通过“以刀代笔”,在刻印时因时制宜,根据印质,印文等的不同,处理好下刀方向、角度和用刀的轻、重、疾、徐等关系来表现。这也就牵涉到书法中的用笔,书法中,线条有轻重缓急枯湿顿挫,乃至节奏、衔接、转换、交叉等更深一层的追求。还有线条的强度与厚度,感情内涵,寓意性等等独特的审美标准。这些标准同样体现在篆刻上。以历代的篆刻作品为例,即使在篆刻艺术的无意识的朝代的作品亦能体会到书法的审美标准。下面就书法线条美在篆刻中的体现作一分析: 　　1.首先有蔡邕的《九势》中指出“下笔用力,肌肤之美。”这里的肌