论中国传统意象美在三四十年代电影中的体现.docVIP

论中国传统意象美在三四十年代电影中的体现 　　摘 要:纵观整个中国电影发展史,中国传统美学的影响无处不在,本文正是通过对上个世纪三四十年代的中国电影所体现的中国电影的剖析,阐述了中国传统意象美在这一时代电影中的体现。 　　关键词:电影 意象之美 《神女》 　　 　　一、引言 　　 　　纵观整个中国电影发展史,中国传统美学的影响无处不在。而被人们奉为经典之作的上个世纪三四十年代的中国电影,更是体现了中国传统美学的特点。《神女》、《大路》、《小城之春》等优秀作品的层出不穷,从这些带有明显现实主义特色的电影中,我们却又能够查觉出中国传统美学的最大特点:意象之美。可以说,意象之美体现出了中国传统文化的底蕴。 　　中国传统美学的最大特点,在于提出了“美在意象”的观念。所谓意象,就是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。意象之美由来已久,尤其适用于需要抒情的诗歌创作。陶潜的菊、柳永的蝉、屈原的芳草、李白的月亮,都因为诗人巧妙的处理,蕴含了诸如高洁、凄凉、美好、思念等特定的思想感情,这就是一种情景交融的意象之美。那么,千百年之后,在三四十年代的中国,电影这一艺术形式如火如荼地发展历程中,意象之美又是如何体现的呢? 　　 　　二、三四十年代中国电影中的意象之美 　　 　　前面所述,三四十年代中国电影深受中国传统美学影响的最明显特征就是呈现出朦胧的意象之美,这种意象之美在三四十年代的电影中又具体呈现出三个特征:含蓄内敛之美、情景交融之美和隐喻象征之美。 　　(一)含蓄内敛之美 　　在中国的传统美学中,含蓄、内敛、深藏不露是一直被人们所尊崇的。中国传统文化讲究含蓄美,反对直白简单的抒情。电影这种艺术形式当然也不例外。在中国电影里,一切都是讳莫如深、若即若离。纵观中国三十年代电影,其中处处可以体现中国传统文化的含蓄之美。如1934年吴永刚导演的《神女》其情节相对来说比较简单,一个为生活所迫沦为妓女的母亲尽力照顾着自己的幼子,却不幸被流氓缠上,孩子因为母亲的职业被学校开除,母亲的积蓄又被流氓偷走赌光,母亲盛怒之下砸死流氓,自己锒铛入狱。这种含蓄内敛之美是通过母亲对儿子的疼爱,儿子对母亲的爱来阐述开来。面对生活的不公与无奈而被迫抉择的女主人公的悲壮之举令人感慨良深,她的行为是良知的复苏,而她的结局又是悲怆的,它触及和唤醒了人们深藏于内心的情感。含蓄内敛之美其表述过程本身就具有含蓄之韵。 　　(二)情景交融之美 　　所谓情景交融,是将抽象的主观情思寄托于具体的客观物象,使之成为可感可触的艺术形象,使情思得到鲜明生动的表达。而电影是画面的艺术,其中必然要牵扯到许许多多景物的呈现,当这些景物不单单只是以其客观属性而存在时,而是表达、寄托或者蕴含了一种主观情绪的时候,我们就说这部电影做到了情景交融。中国三四十年代的电影有很多这样的例子,如建国前的一部题材较为特殊的电影《小城之春》,电影叙述了一个凄婉而忧伤的爱情故事,多角恋情的抒写并不像如今电影那般轰轰烈烈,相反,四十年代末的大环境下,那种爱情更多涵盖了淡淡的无奈和伤感。而电影中不断出现的各种景物正体现了这种伤感之美。导演把充满诗意的青山、绿水、小船这几个物象,融入了四个人之间错综复杂的感情世界,哗哗的流水声,仿佛在向观众诉说着玉纹内心因为初恋情人的出现而早已并不平静的感情波澜,诉说着章志忱满腔爱意却不能表白的苦闷,情和景的交融,在这里得到了升华,见山已不是山,见水已不是水,山水之间,充斥着淡淡哀愁。这正是对中国传统美学“意象美”的最好诠释。 　　(三)象征隐喻之美 　　象征隐喻是中国传统美学的基本艺术手法之一。指借助于某一具体事物的外在特征,寄寓艺术家某种内在的思想,或表达某种富有特殊意义的事理的艺术手法。象征是在内敛含蓄情景交融的基础上,更进一步的延伸。象征的本体意义和象征意义之间的联系,并不像寓情于景那样明显,更多的是要依靠欣赏者的联想。在中国三四十年代的电影中也大量运用了象征隐喻的手法,一个最明显的例子就是《乌鸦与麻雀》这部电影。电影讲述了1948年,在行将就木的国民政府统治下,小官僚侯义伯为非作歹霸占民宅,最后却难抵国民党垮台的历史洪流,被忍无可忍的民众逼得仓皇逃窜。因为题材和时代背景的缘故,导演也只能运用一些象征隐喻的手法,来含蓄地表达自己所要反映的主题。乌鸦象征着侯义伯这样的贪官污吏,他们贪婪、卑鄙、欺压良民;麻雀则象征着房主孔有文这样的小市民。起先在乌鸦的强势之下麻雀连抗争的勇气都没有,但是,最后弱小的人们终于被逼得忍无可忍,无恶不作的侯义伯只能仓皇逃窜。而影片中矛盾的焦点――那栋被侵占房子,隐隐中也象征了国民党政府即将失去的“江山”。不得不说,这样的艺术手法十分高超,用象征隐喻的方法,更加突出了影片的讽刺意味,让观众观看之后感觉余音绕梁,