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论戏曲悲剧的中和美 　　摘 要: 中国戏曲悲剧不同于西方悲剧,它的创作有其自身的民族传统文化的背景,呈现出中国特有的“中和”之美。这种中和之美主要体现在总体风格的刚柔相济、结构手法的悲喜交集及故事结局的顺逆圆融上。同时戏曲艺术将现实的功利价值与审美的价值很好地融合起来,达到了另一层面的“中和”。 　　关键词: 戏曲 悲剧 中和之美 　　 　　悲剧是一个重要的美学范畴,但在中国古典戏曲理论中,并无“悲剧”一词,更没有对悲剧内涵的解释。晚清开始才有相关理论家如王国维等吸取西方理论对传统戏曲的悲剧内涵进行了一些研究。近现代以来,随着西方悲剧理论的进一步引进,不少学者都以西方悲剧理论为标准,认为中国戏曲根本没有悲剧。黑格尔就曾认为,悲剧需要表现个人的自由与独立,而中国戏是故事和情感的形式,缺乏“个人的自由行动的形式”(《美学》)。胡适也曾说,中国文学最缺乏的是悲剧的观念,无论是小说,还是戏剧,总是一个美满的团圆(《文学进化观念和戏剧改良》)。然而,西方“悲剧理论,只是对本民族、本区域创作实际的概括,具有民族的、时代的具体规定性”(苏国荣,《戏曲美学》),并不适应所有的民族和区域。中国戏曲的创作有其自身的文化背景和传统,如果我们脱离了中国戏曲悲剧创作的文化背景,一味地用西方悲剧理论来评定中国没有悲剧,未免过于偏颇。 　　当然,笔者所关注、讨论的并不是中国传统戏曲有无悲剧一说,而是在“总是一个美满的团圆”中去看中国传统戏曲悲剧的一种审美特征,并且借由学者们对这种审美特征的批评去思考中国戏曲的走向。 　　中国文化是一种“乐感文化”。中国人素来很注重世俗的幸福,以人的现世性为本。“从古代到今天,从上层精英到下层百姓,从春宫图到老寿星,从敬酒礼仪到行拳猜令(‘酒文化’),从促膝谈心到‘摆龙门阵’(‘茶文化’),从衣食住行到性、健、寿、娱,都展示出中国文化在庆生、乐生、肯定生命和日常生存中去追寻幸福的情本体特征。尽管深知人死神灭,犹如烟火,人生短促,人世无常,中国人却仍然不畏空无而艰难生活”(李泽厚,《实用理性与乐感文化》)。中国人这种以人的现世性为本的文化,与西方传统强调绝对、超验的精神相对立,而这种以现世性为本的文化在传统戏曲悲剧的创作中就体现出一种大包容,即将悲剧内容纳入喜剧形式,以喜剧同化悲剧,奇妙地将理想统一于现实,以现实求同于理想。也即是王国维在《红楼梦评论》中所指出的:“吾国人之精神,世间的也,乐天的也,故代表其精神之戏曲小说无往而不著其乐天之色彩,始于悲者终于欢,始于困者终于享。”正是由于这种“世间的也,乐天的也”的精神,戏曲悲剧呈现出一种中和之美,而借由“中和”使人们在戏曲悲剧的欣赏中体验“乐感”。那么,戏曲悲剧的中和到底体现在哪几方面呢?笔者主要从戏曲悲剧的总体风格、结构手法及故事结局上去探寻。 　　一、总体风格的刚柔相济 　　朱光潜在《悲剧心理学》中曾提到:“秀美的东西往往是娇小、柔弱、温顺,总有一点女性的因素在其中。它是不会反抗的,似乎总是表现爱与欢乐,唤起我们的爱怜。”同时他还认为:“在秀美带有一点悲哀的时候,与悲剧感最接近。”中国戏曲悲剧大都以“秀美”的女性为主人公,如《窦娥冤》之窦娥,《娇红记》之王娇,《长生殿》之杨贵妃,《桃花扇》之李香君,《梁山伯与祝英台》之祝英台,《王魁负桂英》之敫桂英,《琵琶记》之赵五娘,《红梅记》之李慧娘……与古希腊悲剧、莎士比亚悲剧大都以男性为主人公而显现出的阳刚之美不同,戏曲悲剧因其大都以女性为主人公的特征,在总体风格上显出女性的阴柔之美,即使是以男性为主角的《梧桐雨》、《汉宫秋》也因其缠绵悱恻显出阴柔的风格。亚里士多德在《诗学》中这样解释悲剧:“……借引起怜悯与恐惧来使这种感情得到陶冶。”由于戏曲悲剧的阴柔风格,使人们在戏曲欣赏中的情感是怜悯大于恐惧,即“柔气不慑”(公孙尼子,《乐记?乐言》)。 　　戏曲悲剧总体风格虽为阴柔,但也不乏刚性之美的剧目,如《赵氏孤儿》、《李陵碑》、《介之推》、《精忠谱》、《清忠谱》、《鸣凤记》等。即使是女性为主角的悲剧,从个体的角度看,也会显现出刚性的一面。这种刚性已经不同于朱光潜先生所说的“温顺”,“不会反抗”,而是明显的铁骨铮铮的人性抗争。如《窦娥冤》之窦娥,虽然在刚出场时自怨自艾,哀叹命运多舛,女性的软柔表露无遗,然而面对张驴儿的要挟逼迫,却毫不畏惧;面对着桃杌的棍棒酷刑,也不肯屈服;即使被推上刑场,也不忘抗争,一曲[滚绣球]指天骂地,三桩誓愿感天动地。刚烈的人性火花在逆境中灼灼绽放,既灼痛着我们的心灵,又快慰着我们的情感。 　　二、结构手法的悲喜交集 　　中国人素来主张中庸,强调“乐而不淫,哀而不伤”,喜欢情感中和。李渔在其《李笠翁曲话》中说:“谈忠孝节义与说悲苦哀怨之情,亦当抑圣为狂,寓哭为笑。”中国戏曲悲剧绝大多数符合李渔